Informasi

Victor Shklovsky

Victor Shklovsky


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Victor Shklovsky lahir di St, Petersburg, Rusia, pada 12 Januari 1893. Setelah menyelesaikan pendidikannya di Universitas St. Petersburg, ia mendirikan Society for the Study of Poetic Language.

Shklovsky menulis tentang sastra dan memengaruhi generasi penulis muda di Rusia. Ini termasuk Serapion Brothers sebuah kelompok yang mencakup Nickolai Tikhonov, Mikhail Slonimski, Vsevolod Ivanov dan Konstantin Fedin. The Serapions bersikeras pada hak untuk membuat literatur yang independen dari ideologi politik. Hal ini membawa mereka ke dalam konflik dengan pemerintah Soviet dan mengakibatkan mereka mengalami kesulitan untuk menerbitkan karya mereka.

Pada tahun 1923 Shklovsky pergi untuk tinggal di Jerman di mana ia menerbitkan novel, Perjalanan Sentimental (1923) dan Kebun binatang (1923). Dia dibujuk untuk kembali ke Uni Soviet dan setelah itu cenderung berkonsentrasi pada kritik sastra. Ini termasuk buku-buku seperti Tentang Teori Prosa (1925) dan Teknik Kerajinan Penulis (1928).

Dalam buku-buku ini Shklovsky berpendapat bahwa "sastra adalah kumpulan perangkat gaya dan formal yang memaksa pembaca untuk melihat dunia secara segar dengan menghadirkan ide-ide lama atau pengalaman duniawi dengan cara baru yang tidak biasa". Dia menggunakan contoh kacamata berwarna pada persepsi kita tentang lanskap. Kacamata berwarna mendistorsi, tetapi juga membangkitkan rasa ingin tahu yang membuat lanskap benar-benar baru dan berbeda.

Di bawah tekanan dari otoritas Soviet, Shklovsky berusaha untuk merangkul realisme sosialis dalam esai seperti Monumen Kesalahan Ilmiah (1930).

Victor Shklovsky meninggal di Moskow pada 8 Desember 1984.


5 Februari 2013

Dalam kata pengantar buku wawancaranya dengan Viktor Shklovsky, penulis dan penerjemah Italia Serena Vitale menggambarkan pertemuan ketiganya dengan pendiri Formalisme Rusia yang sudah tua&mdashmasih penasaran dan sigap, &ldquoseperti seorang bocah lelaki berusia 86 tahun&rdquo&mdashin apartemennya yang sempit dan dua kamar di Moskow . Saat itu tahun 1978, dan teman-teman Rusia Vitale, kenangnya, menganggap Shklovsky sebagai peninggalan. Mereka tidak memaafkannya karena tunduk pada tekanan resmi hampir empat puluh tahun sebelumnya dan menarik kembali ajaran Formalisme yang paling terburu-buru, pemberontak, dan secara implisit anti-Soviet: yaitu, bahwa seni tidak terikat pada dogma, negara, atau "konten" yang jelas dan itu, seperti yang pernah ia katakan. , &ldquoa penulis tidak boleh terikat pada teralis dan dipaksa untuk memberi hormat.&rdquo Ketika Vitale bertanya kepadanya mengapa orang muda Rusia menganggap dia &ldquoa penulis, bisa dikatakan, tentang pendirian,&rdquo darah meninggalkan wajah Shklovsky&rsquos. Dia menggoyangkan tongkatnya dan, berteriak, menendangnya ke udara dingin.

Perburuan Optimisme
Oleh Viktor Shklovsky.
Beli buku ini

Shklovsky
Saksi sebuah Era.
Oleh Serena Vitale.
Beli buku ini

Tidak sulit untuk membayangkan betapa parahnya pertanyaan Vitale pasti telah melukai Shklovsky dalam keadaan pikun. Bagaimanapun, ini adalah Shklovsky yang sama yang telah mengobarkan revolusi artistik&mdashone yang paralel tetapi tidak selalu bertepatan dengan Bolshevik&mdash dengan tidak kurang dari pembebasan kesadaran manusia Shklovsky yang sama yang telah melihat setidaknya dua bersaudara dan sebagian besar temannya (seorang kru sastra terkenal termasuk Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam dan Yevgeny Zamyatin) menghilang, dieksekusi, atau didorong untuk bunuh diri atau diasingkan oleh pemerintah Soviet, Shklovsky yang sama yang telah dua kali terluka dalam pertempuran berjuang untuk sebuah revolusi yang sudah mulai berburu dan mempermalukan dia yang menahan dingin dan kelaparan dan pengasingan dan menggeliat selama bertahun-tahun keheningan di bawah sensor ibu jari berat Shklovsky yang sama yang menghabiskan sebagian besar kehidupan intelektualnya memperjuangkan kekuatan emansipatoris novel dan berjuang untuk meledakkannya&mdashand semua literatur dan bahkan, astaga, realitas&mdashout dari kepatuhan kepada sejumlah tuan bodoh dan sewenang-wenang.

Pembentukan, dia! Shklovsky sejak awal berjuang untuk gagasan seni yang secara langsung bertentangan dengan kesalehan realis sosialis, yang bergantung pada kebutuhan untuk mendorong melampaui model yang sudah ada, untuk membuat hal-hal aneh sehingga kita dapat melihat dunia kembali dalam kekejaman dan kemegahannya. Dia telah berselisih tidak hanya dengan negara birokrasi yang membeku setelah revolusi, tetapi dengan stasis itu sendiri, dengan kerak yang disimpan dunia pada indra kita, dengan pembunuhan rutin yang tak henti-hentinya terhadap yang nyata. Inovasi harus terjadi dalam seni, Shklovsky telah menulis baru-baru ini pada tahun 1970, &ldquokarena umat manusia berjuang untuk perluasan haknya untuk hidup, untuk hak untuk mencari dan mencapai jenis kebahagiaan baru.&rdquo Tetapi usia telah melunakkan pemberontak. Shklovsky menelepon Vitale beberapa jam kemudian untuk meminta maaf: &ldquoYa Tuhan, aku membuatmu menangis, maafkan lelaki tua pemarah ini.&rdquo

Di Barat, Shklovsky akan menderita rasa malu yang berbeda: bukan kejinakan tapi pelupaan. Formalisme akan bertahan di sini terutama sebagai julukan akademis, singkatan untuk abstraksi yang berlebihan dan kurangnya perhatian pada tarik ulur sejarah. Perang Dingin budaya menjamin bahwa bahkan karya paling penting Shklovsky tidak akan diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris sampai beberapa tahun sebelum Vitale mengetuk pintu apartemennya (bahkan sekarang, hanya sepuluh dari beberapa lusin bukunya yang tersedia dalam bahasa Inggris), dan bahwa aliran pemikiran dia mendirikan sebagian besar akan tetap diasingkan ke catatan kaki, Slavia misterius paralel dengan Kritik Baru Amerika utama tahun 1940-an dan & rsquo50s atau strukturalisme Prancis yang lebih seksi dari dekade berikutnya.

Selama dua belas tahun terakhir, Dalkey Archive Press&mdashyang pada tahun 1990 menerbitkan karya kritis awal Shklovsky Teori Prosa (1925)&mdash telah setia menyelamatkan karya Shklovsky&rsquos dari kehampaan dengan kecepatan sekitar satu volume setiap tahun, menerbitkan edisi baru beberapa dan menerbitkan kembali terjemahan yang sudah tidak dicetak lagi. Dua tahun terakhir ini membawa kebingungan. Pada tahun 2011, Dalkey menerbitkan karya teoretis akhir yang luar biasa, Tali Busur: Tentang Perbedaan yang Mirip (1970), diikuti musim gugur ini oleh buku wawancara Vitale, aslinya diterbitkan dalam bahasa Italia pada tahun 1979, dan oleh Shklovsky tidak dapat diklasifikasikan&mdashkami memiliki izinnya, jadi sebut saja novel&mdashPerburuan Optimisme (1931).

Apa yang muncul dari karya-karya ini adalah potret kelompok Shklovsky&rsquos Formalisme&mdashbahkan namanya mengeringkan mulut&mdashyang memiliki sedikit kemiripan dengan aliran kritik sastra yang muncul di Barat pada abad terakhir atau, yah, selamanya. Itu lahir bukan di akademi tetapi dari avant-garde sastra dan di samping Revolusi Rusia. Ironisnya, mengingat desakan kaum Formalis pada perceraian sastra dari peristiwa-peristiwa duniawi, ia muncul bahkan tanpa jarak rambut dari keributan yang mengguncang Eropa untuk sebagian besar awal abad kedua puluh. Ketika revolusi meletus pada bulan Februari 1917&mdash&ldquoit seperti Paskah,&rdquo Shklovsky akan mengingat, &ldquoa surga karnaval yang menggembirakan, na&ium, dan kacau&rdquo&mdashdia sudah menjadi seorang pemberontak, meskipun jenisnya berbeda dari Lenin atau Trotsky. Bertahun-tahun kemudian, ketika Vitale bertanya kepadanya apa arti revolusi baginya, Shklovsky akan menjawab, "kediktatoran seni. Kebebasan seni.&rdquo

Pada awal tahun 1910-an, Shklovsky berteman dengan penyair muda Futuris Velimir Khlebnikov dan Vladimir Mayakovsky dan, saat masih mahasiswa, telah menjadi juara teori Futuris. Dunia sakit dan lumpuh&mdashsiapa yang sekarang dapat menyangkalnya?&mdash begitu diselimuti tradisi sisa dan bentuk-bentuk bekas yang bahkan tidak dapat dirasakan dengan benar. &ldquoLakukan sesuatu yang tidak pernah diimpikan,&rdquo tuntut Khlebnikov, &ldquosangat baru, Anda kuda yang menarik mobil jenazah dunia!&rdquo Dari puitis radikal Futuris, Shklovsky dan beberapa kawan mendirikan opoyaz (singkatan dari &ldquoSociety for the Study of Poetic Language&rdquo), inti dari gerakan kritis yang kemudian disebut Formalisme Rusia, di dapur apartemen St. Petersburg yang ditinggalkan.

Ketika pemberontakan dimulai, Shklovsky, seorang anggota Partai Revolusioner Sosialis, bergegas untuk bergabung. &ldquoKami merasa ini adalah akhir dan awal dunia,&rdquo dia akan memberi tahu Vitale. &ldquoKepala kami jernih, mata kami segar. Dan harapan. Harapan apa? Tidak kurang dan tidak lebih dari membangun kembali seluruh dunia.&rdquo Shklovsky mengajukan diri untuk front Austria Perang Dunia I masih terus berlanjut, dan tentara tsar telah menjadi kekuatan revolusioner dalam semalam. Dia akan segera menanggung penderitaan parit, ditembak di perut, dan bertahan untuk kembali ke Petersburg dan menerima posting di Persia, yang kemudian diduduki oleh Rusia, di mana dia hampir mati dalam pogrom: setengah Yahudi, dia melawan pasukan Cossack untuk membela pedagang lokal. Dia menyaksikan semua kebodohan dominasi kekaisaran. &ldquoKami terjepit dan tersedak,&rdquo tulisnya, &ldquotetapi menemukan mayat itu tidak bisa dimakan.&rdquo

Sebagian besar dari ini dicatat dalam memoar Shklovsky&mdashif bahwa&rsquos kata yang tepat: seperti kebanyakan teksnya, itu mengacaukan kategori genre konvensional. Miliknya Perjalanan Sentimental (1923) mengambil judulnya dan setidaknya beberapa keberanian gayanya dari novel dengan nama yang sama oleh pahlawan sastra Shklovsky, Laurence Sterne. Ditulis singkat, staccato meledak saat peristiwa sedang berlangsung&mdash&ldquoI&rsquom menulis sambil berjaga-jaga dengan senapan di antara kedua kakiku. Itu tidak menghalangi saya&rdquo&mdashit melanjutkan untuk menceritakan kembalinya Shklovsky ke Petersburg pada waktunya untuk menyambut datangnya kelaparan dan teror awal yang dilakukan oleh polisi rahasia Bolshevik. Dia bergabung dengan konspirasi Revolusioner Sosialis untuk mendirikan kembali Majelis Konstituante, yang telah dibubarkan oleh Bolshevik. Itu gagal. Rekan-rekannya ditangkap dan dibunuh. Saudaranya Nikolai ditangkap dan dibunuh. Shklovsky bersembunyi, sambil menulis esai dengan tema &ldquoThe Connection Between Plot Devices and General Stylistic Devices,&rdquo dan sebuah buku berjudul Plot sebagai Fenomena Gaya.

Perang saudara berkecamuk. Saudara laki-laki lainnya, Evgeny, ditangkap dan dibunuh. &ldquoOrang Putih atau Merah membunuhnya,&rdquo tulis Shklovsky. &ldquoSaya tidak ingat yang mana.&rdquo Dicari oleh kaum Bolshevik dan bepergian dengan paspor palsu, dia mendaftar kembali di Tentara Merah. Revolusi masih merupakan satu-satunya hal yang layak diperjuangkan. Dia berhasil sampai ke Moskow, di mana Maxim Gorky merapikan masalahnya dengan rezim (fungsi yang ditakdirkan untuk dipenuhi oleh novelis tua berulang kali), membebaskan Shklovsky untuk bergabung kembali dengan yang lama. opoyaz rekan-rekan di Petersburg. Makanan langka dan musim dingin yang ganas. Mereka terus menulis, membakar perabotan dan buku untuk tetap hidup. &ldquoBuku terbakar sangat parah,&rdquo tulis Shklovsky kemudian. &ldquoMereka menciptakan banyak abu.&rdquo Kakak Shklovsky meninggal karena sakit, bibinya kelaparan. Tentara kulit putih mengepung kota. Dia mengangkat senjata lagi dan bergabung dengan pasukan penghancuran. Sebuah bom meledak di tangannya. &ldquoSaya hampir tidak punya waktu untuk berpikir sekilas tentang buku saya, Plot sebagai Fenomena Gaya. Siapa yang akan menulisnya sekarang?&rdquo

Shklovsky akan hidup untuk menerbitkan buku itu pada tahun 1925 dengan judul Teori Prosa, tetapi tidak sebelum masa lalu Revolusioner Sosialisnya kembali menjadi tanggung jawab yang berbahaya, memaksanya untuk melarikan diri ke Berlin, di mana ia bergabung dengan koloni orang-orang buangan Rusia yang terus tumbuh, menyelesaikan memoarnya dan, di ambang kehancuran, jatuh cinta dengan yang indah dan cemerlang émigr&eakut bernama Elsa Triolet, yang tidak membalas cintanya. Triolet, yang akan menikah dengan surealis Prancis Louis Aragon dan menjadi novelis terkenal di Prancis, adalah saudara perempuan Lili Brik, kekasih lama, inspirasi dan penyiksa utama teman baik Shklovsky, Mayakovsky.

Shklovsky membuat buku tentangnya, sebuah novel epistolary aneh berjudul Kebun Binatang, atau Surat Bukan Tentang Cinta (1923): Triolet mengizinkannya menulis surat kepadanya dengan syarat dia tidak menyebutkan cinta. Kendala itu terbukti produktif. Kebun binatang adalah karya yang brilian, tidak tertekuk dan tersiksa, dengan sedikit romansa dan semua laserasi diri yang menandai puisi Mayakovsky untuk Lili Brik. &ldquoSaya pasti akan hancur saat berada di luar negeri dan saya menemukan cinta yang akan melakukan pekerjaan itu,&rdquo tulis Shklovsky. Triolet tidak ada hubungannya dengan itu. (Surat-suratnya sendiri, beberapa di antaranya dia sertakan di Kebun binatang, menyarankan dia tahu banyak.) Meskipun gertakan ganda, Kebun binatang bukan tentang cinta Shklovsky untuk Triolet daripada tentang rasa sakit karena pengasingan, patah hati revolusi dan, tentu saja, tentang seni, tentang menulis, tentang menjadi sebuah buku.

Yang terakhir ini sebagian besar merupakan subjek dari semua karya Shklovsky. &ldquoBuku ini merupakan upaya untuk keluar dari kerangka novel biasa,&rdquo Shklovsky mengaku dalam Kebun binatang. &ldquoMenulis itu menyakitkan secara fisik.&rdquo Bahkan dalam kesedihannya, Shklovsky tidak bisa&rsquot bermain. Surat Sembilan Belas&mdash&ldquoYang tidak boleh dibaca&rdquo&mdashis dicoret dengan X merah besar, anggukan pada tipografi tinggi jinks dari novel paling pusing dan paling sadar diri itu, Sterne&rsquos Tristram Shandy. Menggunakan strategi naratif penyimpangan yang disengaja, Perjalanan Sentimental mainan dengan berbagai trik Sterne-ish yang serupa. Shklovsky menyela satu jalan memutar yang panjang (pada jalur gas dan minyak dari satu jenis mesin putar) dengan menunjukkan bahwa &ldquoSeluruh penyimpangan ini dibangun di atas perangkat yang dalam &lsquopoetics&rsquo saya disebut retardasi.&rdquo Intrusi itu sendiri berbasis di perangkat lain, yang di tempat lain dalam puisi Shklovsky&rsquos disebut &ldquobaring the device.&rdquo

Rintangan-rintangan ini dan berbagai rintangan lainnya, semuanya berorientasi pada pecahnya aliran narasi yang lancar, adalah alat untuk melayani apa yang disebut Shklovsky. pengasingan, yang diterjemahkan secara beragam sebagai &ldquokerenggangan,&rdquo &ldquodefamiliarisasi&rdquo atau hanya &ldquomembuat aneh.&rdquo Dalam Teori Prosa, Shklovsky akan membedakan antara &ldquorecognition&rdquo dan &ldquoseeing.&rdquo Persepsi biasa termasuk dalam kategori sebelumnya: kita tidak melihat objek sebanyak mengenalinya menurut pola pemikiran yang sudah ada sebelumnya. Dunia tiba & ldquo dikemas & rdquo dan melewati kita tanpa sedikit pun. &ldquoJadi, tidak bertanggung jawab atas apa pun, hidup memudar menjadi ketiadaan. Otomatisasi menggerogoti barang-barang, pakaian, furnitur, istri kita, dan ketakutan kita akan perang.&rdquo

Inti dari Shklovsky adalah menemukan cara untuk melepaskan diri dari kebodohan kolektif ini sehingga kita dapat melihat dunia dengan segala kecerahannya yang mengejutkan dan, mungkin, bertindak berdasarkan apa yang kita lihat. (Sebuah politik yang tidak diakui bersembunyi di balik puitis Shklovsky, desakan kuasi-anarkis pada pemberontakan permanen, tetapi itu adalah argumen untuk esai lain.) Untuk ini, &ldquoman telah diberikan alat seni,&rdquo yang&mdashand di sinilah pengasingan datang&mdashemploy berbagai taktik untuk memfitnah dunia, untuk memungkinkan kita melihatnya seolah-olah untuk pertama kalinya. Jika memang ada, seni adalah oposisi dan pemberontakan, dan sastra merupakan konspirasi penulis untuk menggulingkan cara berpikir anakronistik. &ldquoArt,&rdquo Shklovsky menulis di Perjalanan Sentimental, &ldquois pada dasarnya ironis dan destruktif. Ini merevitalisasi dunia.&rdquo

Posisi ini membawanya ke beberapa tempat yang mengejutkan: pertama, gagasan tentang perubahan sastra berdasarkan perpecahan daripada pengaruh dan warisan. Seni berubah bukan karena mode atau kebiasaan, tetapi karena itu harus. Bentuk-bentuk baru tercipta ketika yang lama menjadi sklerotik seperti yang mereka gantikan. (Tidak heran Shklovsky membuat Bolshevik gelisah.) Kedua, praktik kritik sastra melibatkan pencarian pengasingan yang sejajar dengan artis&rsquos. (Pada tahun 1972, ahli teori sastra Marxis Frederic Jameson dengan agak sinis menyebut karya-karya kritis Shklovsky, yang belum banyak dia baca, &ldquosedikit lebih dari serangkaian variasi yang tak ada habisnya&rdquo pada gagasan pengasingan.) Jika kritikus ingin melihat objek studinya cukup untuk menganalisis cara kerjanya, ia harus &ldquomelepaskan&rdquo&rdquo itu &ldquo dari kelompok asosiasi di mana ia terikat.&rdquo Jadi sementara bahasa mungkin tunduk pada semua kekuatan sosial dan ekonomi yang biasa, sastra, jika ingin dilihat sama sekali, harus dilihat dari kesendiriannya.

Dari sana, Shklovsky melompati beberapa jalan lebar dan, setelah pelepasan, membuang semua sisa dari mana karya itu muncul: &ldquoTidak ada lagi dunia nyata yang menimpa sebuah karya seni selain realitas India yang memengaruhi permainan catur, &rdquo tulisnya di Teori Prosa dengan ciri khas modernis & eacutelan. Ini berarti bahwa &ldquokonten&rdquo apa pun yang mungkin kita bayangkan melekat pada karya tersebut (apa pun buku yang seolah-olah &ldquotentang&rdquo) tidak lebih dari fungsi &ldquoform,&rdquo dari kombinasi perangkat gaya apa pun yang dibawa oleh penulis. Plot hanyalah permainan struktural.

Jika ini terdengar berlawanan dengan intuisi, ini adalah&mdashand tetap&mdashan wawasan yang sangat bermanfaat. Keberanian Shklovsky memberinya kebebasan untuk membongkar Cervantes dan Sterne, Gogol dan Tolstoy, dengan kecemerlangan yang masih mempesona sembilan puluh tahun kemudian. Dan itu memungkinkan karya sastra menjadi terlihat, bukan sebagai objek alami seperti kuku atau pohon, tetapi sebagai makhluk yang kompleks dari kecerdasan, sebagai bentuk permainan yang memiliki tujuan. Gagasan ini tidak turun dengan mulus. Ketika era "berlarut-larut dan sikap estetika Soviet menjadi lebih kaku, seni hanya memiliki dua pilihan: itu bisa menjadi pertumbuhan organik kesadaran proletar, atau racun kontrarevolusioner. Shklovsky&rsquos Formalisme membuatnya, dalam kata-kata seorang interogator KGB yang tidak disebutkan namanya dikutip oleh Vitale, &ldquoan musuh dunia nyata dan realisme sosialis dalam sastra.&rdquo

Lebih dari sebelumnya, dunia nyata membutuhkan musuh yang berkomitmen. Pengamatan setengah bercanda oleh penulis esai Kroasia Dubravka Ugresic&mdashbahwa realisme sosialis hidup dalam apa yang dia sebut &ldquosastra pasar kontemporer&rdquo&mdash hanya tumbuh lebih tepat dan kurang lucu sejak dia membuatnya beberapa tahun yang lalu. Kompleks industri MFA yang membengkak dan pasar penerbitan korporat yang sekarang hampir seluruhnya dimonopoli menegakkan dekrit mereka dengan tidak lebih fleksibel daripada negara birokrasi: novel harus diisi dengan karakter &ldquomotivasi&rdquo dan &ldquodimensional&rdquo, alur cerita &ldquobelievable&rdquo, sesuatu yang disebut &ldquoresolusi,&rdquo dan hantu gemerlap lainnya. .Mengabaikan imajinasi sastra selama berabad-abad, 91 persen siswa MFA Amerika&mdashI mendasarkan angka itu pada jajak pendapat informal saya sendiri&mdashand proporsi yang sama dari pengulas buku arus utama menganggap novel sebagai jenis jendela yang bertugas mewakili yang nyata.

Tetapi sastra, tegas Shklovsky muda, adalah planetnya sendiri, terikat oleh aturan yang diciptakannya. &ldquoArt,&rdquo tulisnya di Kebun binatang, &ldquojika itu dapat dibandingkan dengan jendela sama sekali, hanyalah jendela sketsa.&rdquo Maksudnya bukan untuk secara akurat mencerminkan dunia lama yang kasar dan terbungkus susut ini, tetapi untuk mencuri mata kita yang baru, untuk menempa yang baru dan tak terbayangkan indra. Ini adalah seni & rsquos satu kebajikan, janji dan kesenangannya. Dan novel, sebut saja hidup atau mati, bukanlah sesuatu di antara benda-benda yang berat dan ukurannya tertentu, yang wajib mematuhi rumus-rumus yang telah ditetapkan. Ini adalah kotak aneh dengan keterbukaan yang hampir tak berdasar, sebuah revolusi kompak dalam ikatan kain dan karton. Atau, jika Anda mau, dalam piksel.

Dalam kegembiraannya, Shklovsky membiarkan dirinya memiliki beberapa titik buta. Dia telah mengeluh di Perjalanan Sentimental bahwa rekan revolusionernya, kaum Bolshevik, percaya &ldquotbahwa&rsquos desain yang penting, bukan bahan bangunan&hellip. Mereka tidak dapat memahami anarki kehidupan, alam bawah sadarnya.&rdquo Dia tidak dapat melontarkan kritik yang sama terhadap karyanya sendiri, untuk menyadari bahwa dia telah membuat dirinya terombang-ambing. Jika tujuan dari pengasingan adalah untuk melihat dunia baru, Shklovsky terus mendorong dan membuang dunia. Sulit untuk menyalahkannya. Pada tahun 1919, dia sudah merasakan bahaya kepatuhan seni kepada negara: panji seni, tegasnya, &ldquotidak pernah mencerminkan warna bendera di atas benteng kota.&rdquo Itu akan segera terjadi.

Pada musim gugur 1923, Shklovsky menerima amnesti (sekali lagi sebagian berkat Gorky) dan kembali ke Moskow dari Berlin. Tujuh tahun kemudian, dia akan dipaksa untuk menarik kembali prinsip-prinsip formalisme yang lebih radikal dalam sebuah esai berjudul &ldquoMonument to a Scientific Error,&rdquo yang, sejauh yang saya tahu, belum diterbitkan dalam terjemahan bahasa Inggris. Gema penyangkalan itu masih bersenandung Mayakovsky dan Lingkarannya, ditulis satu dekade kemudian, pada tahun 1940, sepuluh tahun setelah bunuh diri Mayakovsky. (Buku itu adalah upaya Shklovsky untuk menyelamatkan warisan temannya dari buih kitsch revolusioner yang telah dikumpulkan setelah postmortem lionization oleh Stalin.) &ldquoSaya memiliki teori yang salah,&rdquo Shklovsky mengakui, mungkin dengan sesuatu yang kurang dari ketulusan penuh. &ldquoSatu-satunya alasan, atau lebih tepatnya komentar, yang dapat saya buat, adalah bahwa saya masih menanggung banyak luka yang sangat nyata sejak saat itu.&rdquo

Tetapi Shklovsky hidup cukup lama (hidup lebih lama dari banyak penganiayanya) untuk memikirkan kembali. Pada saat Vitale mengetuk pintunya pada tahun 1978, dia telah menerbitkan tali busur, di mana ia menunjukkan upaya sungguh-sungguh untuk memilah-milah kontradiksi masa mudanya. &ldquoDulu saya biasa mengatakan bahwa seni tidak memiliki konten, bahwa itu tanpa emosi,&rdquo dia kagum, &ldquosementara pada saat yang sama saya menulis buku yang berdarah.&rdquo Melalui analisis Homer, Sophocles, Shakespeare, Dostoevsky, Rabelais, Updike ( ya, dia) dan, seperti biasa, Sterne, Cervantes dan Tolstoy, dia menjabarkan Formalisme yang sesat, lebih lembut dan tidak terlalu formal. Ostranenie, Shklovsky menulis, &ldquodapat ditetapkan hanya dengan memasukkan gagasan &lsquottheworld&rsquo dalam artinya. Istilah ini secara bersamaan mengasumsikan adanya apa yang disebut konten.&rdquo Dia berpegang teguh pada pentingnya kontradiksi, anakronisme, ketidakharmonisan, yang memberikan ketegangan yang dibutuhkan dari mana seni memperoleh kekuatannya. &ldquoJika seseorang dapat mengatakan bahwa imajinasi lebih baik daripada kenyataan, seni bahkan lebih baik,&rdquo dia menjelaskan kepada Vitale, &ldquokarena itu&rsquos mimpi setiap struktur runtuh dan pada saat yang sama impian pembangunan struktur baru.&rdquo

&ldquoJalan berliku, jalan di mana kaki merasakan batu di bawahnya, jalan yang berbelok ke belakang&mdashinilah jalan seni,&rdquo tulis Shklovsky dalam Teori Prosa. Pada akhir dekade itu, masih muda dan sangat sibuk, dia mulai mengerjakan Perburuan Optimisme. Tahun berikutnya, 1930, membawa Mayakovsky bunuh diri dan publikasi pengakuan dosa Shklovsky, semacam peluru ditembakkan ke pelipisnya sendiri. Dengan demikian buku ini mentah, hampir berdenyut dengan kesedihan, kumpulan anekdot, kata-kata mutiara, dan bentuk-bentuk yang lebih eksperimental. Sebuah kisah awal yang diceritakan melalui dialog tanpa atribut di kantor catatan sipil negara bagian yang digambarkan oleh lebih dari setengah abad Vladimir Sorokin&rsquos Antrian (1983), di mana orang-orang Moskow zaman akhir menunggu dalam antrean panjang untuk sepatu atau celana jins atau mungkin jaket (sepertinya tidak ada yang tahu). Bagian akhir Mayakovsky menjalin syair-syair penyair dengan yang lain oleh Khlebnikov dan Alexander Blok dan dari berbagai balada Gipsi: bukan montase sebagai perpaduan, dan yang menyedihkan.

Tema muncul: pengkhianatan, interogasi, pengasingan, anakronisme, kehilangan. Setiap pengkhianatan adalah pengkhianatan ganda. Istri selingkuh marah pada perselingkuhan suaminya. Orang buangan itu kembali dan menemukan rumahnya di negara asing. Atau dia bisa kembali: &ldquobayangkan bahwa Anda telah pindah dari Moskow ke bulan dan itu menyesakkan di sana. Dan kemudian Anda menemukan tiba-tiba di sana, di bulan, bahwa Anda telah dilarang selamanya untuk kembali ke Moskow dan bahwa mereka telah menyewakan apartemen Anda kepada orang lain.&rdquo Beberapa fragmen menampilkan avatar Shklovsky yang dapat dikenali. (&ldquoSangat sulit untuk berbicara melalui topeng. Hanya sedikit yang bisa bermain sendiri tanpa topeng.&rdquo) Pangeran Siam dikirim ke Rusia untuk pelatihan militer. Dia jatuh cinta dengan seorang gadis Rusia dan membawanya pulang ke Siam, di mana dia berada keracunan. Marco Polo berlama-lama di ranjang kematiannya, seorang imam berjanji bahwa jika dia bertobat dan mengakui bahwa semua kisahnya tentang China adalah kebohongan, &ldquokami memenangkan&rsquo membakar buku-buku Anda, yang Anda masih bersalah di depan Venesia, karena tidak baik untuk memberi tahu semua orang tentang negara lain dan jalan yang menuju ke sana.&rdquo Fiksi memiliki kelebihan: dia tidak melakukannya.

Buku ini berlanjut dengan gaya Shklovskian yang patut dicontoh: jeda mendadak, paragraf satu kalimat menunjukkan kesadaran diri penulis. Bagian III berjudul &ldquoBagian tengah buku atau sekitar itu.&rdquo Bab pertamanya adalah &ldquoPengantar Bagian Tengah Buku.&rdquo Bahasanya sangat tepat sehingga hampir seperti kerangka. Perumpamaan itu mengejutkan: &ldquoJalan terus berputar. Belokan-belokannya melemparkan kembali jalan raya seperti gulungan kain di atas meja.&rdquo Banyak cerita terjadi di bagian terluar Uni Soviet, di pertanian kolektif dan di desa-desa terpencil di mana guncangan modernitas paling terpukul. Jembatan sedang dibangun. Rawa sedang dikeringkan. Etnis-etnis yang telah lama terisolasi sedang berasimilasi, &ldquojika tidak satu sama lain maka dengan sesuatu yang lain.&rdquo Bahwa sesuatu yang lain sedang dalam perjalanan. Kakinya besar. Itu menginjak-injak segalanya. Orang kedua menyeruak masuk: &ldquoO teman. Sahabatku, tolong batuk jika kamu masih hidup.&rdquo

Tak satu pun dari itu menambahkan. Tapi itu OK, itulah intinya, itulah yang kami lakukan di sini, bahkan jika itu menyakitkan. Apalagi saat sakit. Shklovsky meyakinkan kami:

Kesatuan, pembaca, ada pada orang yang melihat negaranya yang berubah dan membangun bentuk seni baru sehingga mereka dapat menyampaikan kehidupan&kebaikan
&emsp&emsp&emspJelajahi karya-karya kami, cari sudut pandang, dan jika Anda dapat menemukannya, maka ada kesatuan Anda.
&emsp&emsp&emspSaya tidak dapat menemukannya.

Ben Ehrenreich menulis di sini baru-baru ini tentang novelis Hungaria László Krasznahorkai, dalam &ldquoThe Ravaging Nothing.&rdquo

Buku terbaru Ben Ehrenreich Ben Ehrenreich, Jalan menuju musim semi, berdasarkan laporannya dari Tepi Barat. Buku berikutnya, Desert Notebooks: Peta Jalan untuk Akhir Zaman, akan diterbitkan pada bulan Juli oleh Counterpoint Press.


Reformasi Formal | Tinjauan Tali Busur Viktor Shklovsky: Tentang Perbedaan Bruce Stone — yang Mirip

Tetapi kita harus ingat bahwa Shklovsky mengaitkan tujuan yang sangat manusiawi dan baik hati dengan mesin sastra yang virtuoso: ia berpendapat bahwa, dengan melepaskan kebiasaan kognisi kita, sastra menyegarkan persepsi manusia, merevitalisasi pengalaman hidup. —Bruce Stone

Nama V iktor Shklovsky telah menjadi sinonim dengan gerakan Formalis Rusia yang ia bantu dirikan pada dekade-dekade awal abad ke-20. Dengan serangkaian makalah penting, dia mengajari generasi pembaca bahwa, dalam seni sastra, konten tidak penting. Bentuk, lebih tepatnya, adalah tempatnya—fitur yang menentukan dari karya sastra dan penentu tunggal statusnya sebagai seni. Dia menunjukkan kepada kita bahwa Lawrence Sterne's Tristram Shandy, misalnya, disusun sebagai serangkaian penyimpangan yang rumit, yang menyabotase momentum naratif — sebuah prinsip yang disebutnya penghambatan. Dia menganalisis Cervantes Don Quixote, bukan untuk mengekspos akarnya di Spanyol abad ke-17, tetapi untuk mengungkap plot gabungannya, dengan masing-masing petualangan baru sang Don terkait erat dengan yang sebelumnya, sesuatu seperti rantai figur kertas bergandengan tangan. Dia mengungkapkan cara Tolstoy memberikan konsep yang akrab, seperti kepemilikan properti, yang tidak dikenal dengan menceritakan peristiwa dari sudut pandang seekor kuda: teknik ini dia juluki pengasingan. Bagi Shklovsky, karya sastra bukanlah dokumen sejarah sosial atau psikologi manusia, tetapi juga bukan komedi atau tragedi. Sebaliknya, mereka paling baik dipahami sebagai eksperimen bahasa yang dirancang untuk secara taktis mengacaukan gagasan kita tentang kehidupan dan sastra. Bagi semua orang kecuali penulis fiksi dan puisi, posisi ini terdengar sangat tidak manusiawi, sangat mekanis, sayangnya ahistoris, bahkan mungkin palsu secara filosofis. Dan memang, ini adalah beberapa tuduhan yang telah dilontarkan terhadap puitis formalis sejak awal. Tetapi kita harus ingat bahwa Shklovsky mengaitkan tujuan yang sangat manusiawi dan baik hati dengan mesin sastra yang virtuoso: ia berpendapat bahwa, dengan melepaskan kebiasaan kognisi kita, sastra menyegarkan persepsi manusia, merevitalisasi pengalaman hidup.

Bagi banyak pembaca Amerika Utara, ini adalah Shklovsky yang kami kenal, Shklovsky kami ingat, seorang pemberontak sastra yang tinggal, di bawah kunci dan kunci, di ruang sempit masa lalu. Seperti yang terjadi, sejarah telah berkontribusi pada penahanan sementara Shklovsky. Lahir pada tahun 1893, usia intelektual Shklovsky bertepatan dengan dimulainya revolusi Soviet, dan politik Partai pada masa itu terbukti memusuhi puitis kaum Formal yang subversif dan antisosial. Meskipun Shklovsky hidup melalui kedua Perang Dunia, mengalami dua periode pengasingan yang menghukum, dan bertahan hingga usia sembilan puluhan — bekerja dengan mantap sepanjang waktu — ia pada dasarnya menghilang dari pandangan. Sebagian besar karyanya tidak aktif selama bertahun-tahun, menunggu publikasi di luar Uni Soviet. Untuk semua maksud dan tujuan, Shklovsky tetap berada di bawah karantina intelektual, terdampar di sebuah pulau gulag, korban politik kekuatan Perang Dingin yang pada dasarnya menghambat perjalanan karirnya dan membatasi perannya di panggung kritik sastra dan teori dunia.

Dalkey Archive Press telah melakukan proyek penerbitan, untuk pertama kalinya dalam bahasa Inggris, sebagian besar keluaran Shklovsky yang sudah matang: Gerakan Ksatria (2005), Energi Delusi (2007), Sastra dan Sinematografi (2009), dan sekarang Tali Busur: Tentang Perbedaan yang Mirip (2011) semuanya telah diterbitkan dalam dekade terakhir. Dan kami menyambut kedatangan karya-karya ini dengan sukacita, rasa syukur, dan sedikit gentar, seolah-olah kami sedang menyambut pulang seorang anggota keluarga yang sudah lama tidak hadir karena bencana, dianggap meninggal: sebuah Odysseus, sebuah Elle, sebuah Crusoe.

tali busur pertama kali diterbitkan pada tahun 1970, dan karya Shklovsky yang menulis karya ini memiliki kemiripan dengan yang kita ingat. Tetapi perubahan mendalam telah dilakukan pada pria itu, dan buku itu dibaca sebagai revisi, cenderung pada penarikan kembali, dari beberapa idenya yang paling berpengaruh. Teksnya aneh: cakupannya ensiklopedis, genrenya promiscuous, sengaja disjungtif dan gayanya aforistik, sering kali membuat frustrasi dan kadang-kadang gemilang. Membaca tali busur tidak selalu merupakan perjalanan yang mendebarkan. Namun, bagi siapa pun yang tertarik dengan warisan Formalisme—yang mencakup segala sesuatu yang kami anggap sebagai instruksi kerajinan dalam penulisan kreatif—penerbitan buku ini sangat penting. Ini menunjukkan kepada kita evolusi pemikiran Shklovsky, sebuah contoh penting dari pemulihan hubungan teoretis, yang mendamaikan visi Formalis dengan pandangan skeptis. Lebih jauh, secara agregat, karya tersebut adalah semacam manifesto—sedikit sedih, sedikit buram—tentang tujuan dan proses sastra. Ini saja menunjukkan bahwa pembaca dari setiap garis harus berkonsultasi tali busur. Buku ini memungkinkan kita untuk mengukur Formalisme zaman akhir, dan, seperti semua buku hebat, itu mengukur kita.

SOLITER SASTRA

Shklovsky memberi tahu kita secara langsung apa yang dia lakukan tali busur, tetapi dia melakukannya dengan sembarangan, sering kali menyergap pembaca dengan tujuan. Dalam bab yang berjudul “Kesatuan Struktur,” dia berkomentar, “Saya menulis buku ini untuk menyangkal ide penyensoran seni yang sangat meyakinkan dan diartikulasikan dengan cerdik yang dilakukan oleh Tolstoy, dan untuk menyangkal hubungan dan metodenya dalam melintasi berbagai hal. keluar." Sudahlah, untuk saat ini, masalah membongkar arti klausa terakhir (hubungannya?). Shklovsky tidak memberi tahu kita bahwa dia merujuk di sini, mungkin, ke manifesto Tolstoy sendiri, "Apa itu Seni?" (1897), di mana penulis mengutip kapasitas untuk komuni emosional sebagai ciri khas sastra. Mungkin Shklovsky merasa bahwa klarifikasi tidak diperlukan, tetapi dia juga memilih untuk tidak menuntut ketidaksepakatan ini secara linier dan eksplisit. Sebaliknya, Shklovsky melawan Tolstoy (yang dia hormati, tentu saja, sebagai seniman dan warga negara) secara tidak langsung dia melakukan serangan kumulatif yang muncul saat dia berkarier secara istimewa melalui sejarah sastra dunia. Faktanya, seluruh paruh pertama buku ini terasa mengelak—sulit untuk mengikuti alurnya, meskipun ada dorongan dari penulisnya. Tapi di paruh kedua buku, kembang api mulai terbang, meriam meledak, dan kita lebih memahami sajak dan alasan tali busur. Menjelang akhir, Shklovsky menulis, mengakui sifat kacau teks, “Saya mencoba untuk tetap berada dalam batas-batas satu karya, tetapi tujuan buku saya adalah upaya untuk memahami mobilitas karya sastra dan keragamannya. makna.” Kami datang untuk melihat bahwa inilah tepatnya yang telah dilakukan Shklovsky.

Untuk menangkap “mobilitas karya sastra”, Shklovsky memberikan jaring lebar, menyentuh—kadang-kadang sekilas—pada segala hal mulai dari epik Gilgames ke John Updike's Centaurus, dari Rabelais dan Cervantes hingga Dostoevsky dan Thomas Mann. Dia membahas dongeng dan perumpamaan, Shakespeare dan Pushkin, narasi suci Hindu kuno, dan dia juga mengomentari teknik dalam lukisan dan bioskop. Kadang-kadang, kami mengetahui rahasia marginalia dari V.I. Lenin, membaca Hegel, dan Tolstoy, di Shakespeare. Ini adalah rangkaian materi yang mempesona, yang semuanya relevan dengan tugasnya, tentu saja. Namun keragaman dan kelimpahan minat Shklovsky memberi Anda rasa metode scattershot dari buku ini. Jalannya sebuah halaman mungkin membentang berabad-abad dan benua, dan dengan demikian, penulis sering mengartikulasikan kesimpulannya secara misterius, dan tidak selalu meyakinkan. Di dalam tali busur, Anda akan menemukan lebih banyak paragraf satu kalimat daripada mungkin dalam karya teori sastra lainnya sejak karya Friedrich Schlegel Fragmen, dan paragraf semacam itu, sebagai suatu peraturan, hanya berpadu secara longgar dan implisit. Misalnya, dalam bab tentang Shakespeare, salah satu momen terlemah dalam buku ini, Shklovsky mengatakan ini tentang lain:

Hal yang mencengangkan bagi Shakespeare bukanlah karena Desdemona jatuh cinta pada orang Moor, tetapi mengapa orang Moor tidak mempercayai cintanya. Mengapa dia percaya pada kata-kata Iago, secara membabi buta menerima desas-desus kecil dan niat jahatnya, namun tidak percaya pada cinta yang sederhana?

Arti baru ketidaksetaraan ini adalah penemuan Shakespeare sendiri.

Shylock adalah penjahat bagi Shakespeare.

Dalam rangkaian paragraf ini, Shklovsky melompat dari lain ke Pedagang dari Venesia untuk, akhirnya, Romeo dan Juliet, hanya melihat bukti yang menopang penilaiannya. Agar adil, halaman-halaman di sekitarnya membantu untuk menyempurnakan beberapa dukungan untuk kesimpulan Shklovky, namun, Shklovsky tidak banyak melakukan pekerjaan penjelasan ini untuk pembaca. Metode komposisinya adalah salah satu penjajaran yang disengaja, secara strategis menahan jaringan ikat yang mengikat pengamatan bersama dengan cara argumen konvensional.

Pembaca yang lihai akan memperhatikan bahwa nada humanistik dari analisis Shklovsky memiliki sedikit kemiripan dengan pemikiran mekanistik dari Formalisme inti (cinta sederhana?!). Untuk saat ini, cukuplah untuk mengatakan bahwa, sehubungan dengan armature argumentatif buku ini, Shklovsky tahu persis apa yang dia lakukan, dia bersusah payah untuk "menelanjangi" perangkat pilihannya (frasa yang diciptakan Shklovsky) saat dia membahas teknik montase sinematik, menggambar pada karya Sergei Eisenstein. Montase, dengan penjajaran sementara dan logika implisitnya, persis merupakan gambaran metode Shklovsky dalam buku ini. Dia menumpuk pengamatannya berdampingan, dengan cepat mengalihkan fokus, sering kali mengharuskan pembaca untuk menyimpulkan koneksi — agak seperti seorang pria yang meletakkan kartu dalam permainan Solitaire. Nyaman dan cukup cemerlang, metode ini mencerminkan visi sastra yang baru ditemukan penulis. Misalnya, Shklovsky menemukan teknik "montase vertikal" bekerja di Kejahatan dan Hukuman (ia membuat sketsa daftar konflik tematik yang bersaing), dan ia juga sampai pada kesimpulan bahwa apa yang benar dari komponen internal sebuah karya juga berlaku untuk tubuh sastra dunia. Menjelang akhir tali busur, ia merangkum posisinya dengan gamblang: “Saya pikir setiap karya seni, sebagai penghubung dalam proses penyangkalan diri, disandingkan dengan karya seni lainnya.”

Agenda stilistika ini menghasilkan sebuah karya yang disjungtif, sangat kontrapuntal, bahkan sangat terputus-putus. Namun, pembaca diberi kompensasi yang berlimpah atas rasa sakit mereka karena hampir setiap halaman dari tali busur berisi apothegm bercahaya, koan satu kalimat kekuatan penangkapan. Tentang dongeng, ia menulis, misalnya, "Para pahlawan cerita rakyat ditaburi abu kesedihan, mereka ditaburi garam dari jalan yang sulit—perjalanan di laut." Akses puisi ini juga terlihat dalam Prolog dan Epilog buku, bagian dari lirik deskriptif singkat yang mengungkapkan, dalam mikrokosmos, sesuatu dari visi besar penulis:

Burung bulbul bernyanyi di bawah jendela saya, atau mungkin mereka bukan burung bulbul sama sekali.

Mereka tidak peduli bahwa mereka telah lelah dalam puisi, mereka tidak tahu bahwa mereka telah disangkal.

Kemudian musim semi datang. Pohon mekar satu demi satu, burung bulbul bernyanyi dan berkokok.

Seseorang bahkan mendengar burung hitam. Mereka meniru burung lain.

Burung bulbul masih dalam perjalanan.

REFORMASI FORMALIS

Simpati Shklovsky untuk burung bulbul yang ketinggalan zaman itu mengungkapkan nada yang dalam di tali busur, perhatiannya dengan kegigihan masa lalu. Tetapi Shklovsky sendiri mengakui bahwa ini bukan hal baru, dan pada kenyataannya, tali busur akhirnya menawarkan kesimpulan yang tampak sangat familiar. Sebagai contoh, Shklovsky mengutip Heraclitus, menawarkan sekilas posisinya mengenai interpretasi karya individu: Banyak pembaca “tidak mengerti bagaimana hal yang berbeda dari dirinya sendiri dalam kesepakatan: harmoni terdiri dari ketegangan yang berlawanan, seperti busur dan kecapi .” Di sini, kita merasakan resonansi dari tali busurJudul: kekuatan, keindahan, fungsi dan eksistensi karya sastra bergantung pada konflik dan kontradiksi, ketegangan antara unsur-unsur yang berlawanan. Dan kemudian, Shklovsky menulis, “Izinkan saya mengingatkan Anda tentang subjek buku ini: buku ini mencoba membuktikan bahwa di dasar setiap karya seni, setiap tahap dalam konstruksi artistik, terdapat prinsip-prinsip yang sama untuk mengungkapkan kontradiksi, bahwa proses artistik dari berbagai zaman dan bangsa bersifat universal dalam fenomena ini dan karenanya dapat dipahami oleh kita.” Premis ini terdengar sangat mirip dengan Partai Kritik Baru, gerakan kritis Inggris dan Amerika yang paling dekat hubungannya dengan Formalisme baik secara historis maupun ideologis. Dalam "The Language of Paradox," Cleanth Brooks menguraikan serangkaian kesimpulan yang hampir identik tentang struktur sastra dan universalitasnya, ia berpendapat bahwa kontradiksi yang tidak dapat direduksi (atau paradoks) adalah prinsip struktural yang mengatur semua karya seni besar. Shklovsky dan Brooks bukanlah teman sekamar, bahkan sekarang, dan Shklovsky memang menambahkan beberapa kerutan baru pada posisi teoretis ini. Tapi karena Shklovsky tidak pernah mengutip Brooks, atau mereferensikan New Critics, mungkin saja dia tidak menyadari kedekatan titik pandang mereka.

Apa yang baru di Shklovsky berasal dari sisa-sisa Formalismenya yang telah direhabilitasi dan penekanannya pada konvensi genre. Shklovsky berpendapat, meskipun secara tidak langsung, seni berkembang melalui proses mutasi generik: konvensi genre akhirnya menjadi basi, dan penulis baru meledakkan konvensi tersebut melalui proses penjajaran komparatif. Dan ini adalah hasil dari tali busursubjudulnya, Tentang Perbedaan yang Mirip: karya seni baru melestarikan konvensi genre yang sudah ketinggalan zaman, bahkan ketika mereka menumbangkannya—“Yang serupa ternyata berbeda.” Mungkin gambaran paling jelas dari metode penafsiran Shklovsky yang direvisi tiba dalam analisisnya terhadap puisi pendek Alexander Pushkin “I Love You Once.” Shklovsky menawarkan kutipan panjang dari pembacaan puisi oleh Roman Jakobson, sebuah paragraf yang padat dengan jargon linguistik yang hampir tidak mengatakan apa-apa tentang isi puisi yang nyata. Untuk interpretasi ini Shklovsky berkomentar, "Tampaknya analisis ini tidak membawa puisi lebih dekat ke pembaca." Dan Shklovsky melanjutkan dengan menunjukkan bagaimana "isi" puitis tak terhindarkan mengalir ke dalam analisis Jakobson, yang pada akhirnya mengarahkan Shklovsky untuk membahas lebih lengkap tentang tema puisi, isinya, dan hubungannya dengan masalah bentuk dan teknik. Dia mencatat cara puisi cinta mengacu pada konvensi retorika klasik untuk menemukan bentuknya, menghasilkan kombinasi yang tidak biasa, perpaduan linguistik dari publik dan pribadi, impersonal dan pribadi, tinggi dan rendah, tua dan baru. Shklovsky merangkum penilaiannya: "Pidato penyair yang kuat, tanpa citra dan seolah-olah belum selesai kepada wanita adalah contoh dari bentuk negatif yang unik, yang dalam hal ini menjadi sangat kuat."

Di dalam tali busur, Shklovsky secara serius memodifikasi, dan dalam beberapa kasus mengingkari, banyak prinsip inti yang membentuk teori Formalis. Tentang pemisahan bentuk dan konten satu kali, Shklovsky sekarang menulis, “Kita tidak boleh memisahkan struktur plot-akhir dari karya dari struktur verbalnya. Mereka tidak bertepatan tetapi mereka berkorelasi. ” Di tempat lain, dia mengatakan masalah ini dengan lebih blak-blakan: “Dulu saya menyatakan sesuatu dengan gegabah. Saya mengatakan bahwa sebuah karya seni adalah 'jumlah total perangkatnya.' Saya mengatakannya sejak lama sehingga saya hanya dapat mengingat sanggahannya. Apa ini jika bukan penolakan langsung dari perbedaan formalis tradisional antara luar biasa (struktur plot-event, atau konten) dan suzhet (struktur verbal, atau bentuk)? Ini sedikit seperti Prometheus yang melepaskan karunia api.

Demikian pula, Shklovsky berbicara tentang "gagasan keterasingan," prinsip utama teori Formalis, seolah-olah itu milik waktu lain: "Dulu ada istilah lama—pengasingan atau keterasingan.” Memang, dia tidak sepenuhnya atau secara konsisten murtad dalam hal ini atau poin lainnya. Misalnya, ia masih menganggap karakter sastra—dan penulisnya sendiri—sebagai “orang yang tidak pada tempatnya”, seseorang dengan persepsi yang tegang tentang dunia, terasing dari yang biasa, pada dasarnya terasing. Dan Formalisme jadul masih menginformasikan analisisnya pada satu titik, ia menggambarkan struktur plot narasi "realis" sebagai mendekati "garis putus-putus"—yaitu, mengandung celah dalam kronologi untuk menghilangkan interval yang tidak relevan (sangat sedikit narasi yang benar-benar kontinu ). Dan dia terdengar sangat mirip dengan dirinya yang dulu, memparafrasekan wawasannya dalam “The Resurrection of the Word” (1914), ketika dia berkomentar tentang proyek artistik penyair seperti Pushkin, “Memang benar, mereka hanya menggunakan kata-kata, tapi itu luar biasa. kata-kata yang dirasakan melalui mulut, yang memperbaharui pemikiran dan mengacaukan sklerosis konsep.” Yang serupa dan yang berbeda hidup berdampingan di sini juga.

Namun, Shklovsky membahas dengan sangat jujur ​​tempat-tempat yang salah di mana ia mendirikan rumah interpretatifnya. Soal defamiliarisasi, atau kerenggangan, yang katanya mengembalikan sensasi hidup, ia menulis, “Seharusnya saya bertanya pada diri sendiri: apa sebenarnya yang akan Anda abaikan jika seni tidak mengungkapkan kondisi realitas? Sterne, Tolstoy mencoba mengembalikan sensasi apa?” Dalam kasus ini, tali busur benar-benar mencengangkan. Shklovsky merefleksikan karya awalnya dan memberikan keputusan yang tegas: Formalisme gelombang pertama sangat cacat, hampir secara komikal.

KONTEN DAN KONTEKS

Sebagian besar, pemulihan luar biasa dan modifikasi keterasingan menuntut Shklovsky untuk menjelaskan historisitas teks sastra, hubungannya dengan konteks historis langsungnya. Dan ini dia lakukan. Dia membahas Don Quixote, sebagian, sebagai bagian periode: "perbedaan antara tindakan Don Quixote dan Sancho Panza adalah sosial." Di tempat lain, dia (berulang kali) mengutip kutipan dari Albert Einstein yang menegaskan keunggulan pengalaman di atas bahasa, seolah-olah kita dapat mengetahui dunia dan fenomenanya secara langsung, tanpa perantara kata-kata dan bentuk. Ini adalah konsesi besar, mungkin sesat, dari seorang Formalis yang membawa kartu, dan meskipun Shklovsky secara konsisten menulis, dengan cara ini, dengan topi di tangan, hatinya terkadang tampak berada di tempat lain, tidak terlibat dalam pekerjaan. Dia sering berurusan dengan sejarah dengan cara yang paling sepintas dan rapuh, menawarkan generalisasi menyeluruh tentang tempat dan era. Meski begitu, tampaknya, di dunia berbahasa Inggris, Formalisme tidak pernah bisa benar-benar sama setelah tali busurpublikasi.

Kecenderungan untuk menghistoriskan dan mengkontekstualisasikan terbukti tidak hanya dalam analisis tekstual Shklovsky, tetapi juga terjalin lebih menyeluruh ke dalam jalinan tali busur. Di antara lapisan montase tekstual Shklovsky, ia membelok dua kali ke biografi, menceritakan kehidupan dan kematian dua rekannya: Boris Eichenbaum, yang menulis makalah terkenal “How Gogol’s Mantel Is Made,” dan Yuri Tynjanov, yang menulis yang kurang terkenal Arkais dan Inovator. Eichenbaum, kita ketahui, meninggal dalam keadaan yang tidak masuk akal, segera setelah penyampaian kuliah yang gagal (ia berakhir di kursinya di antara hadirin). Tynjanov meninggal secara progresif karena multiple sclerosis, sebuah wahyu yang menakutkan jika kita mengingat pernyataan Shklovsky tentang puisi.

Dalam kedua kasus, biografi mencakup deskripsi lingkungan Petersburg, lanskap dan arsitektur, urgensi politik dan perang (pemberontakan Desembris, pengepungan Leningrad), evolusi kota dari waktu ke waktu. Dan orang dapat merasakan bahwa Shklovsky di sini secara eksplisit menghubungkan teori sastranya dengan pergolakan sejarah: kedua domain berperilaku secara analog. Dari kedua karya sastra dan kota Petersburg, ia menulis bahwa itu terdiri dari "sistem dari sistem." Dan dia mungkin mengacu pada teks dan orang-orang ketika dia menulis, “Kita hidup secara bersamaan di berbagai alam temporal.” Dalam semangat historisisasi yang sama, Shklovsky sering meluncur ke otobiografi dan membuat sketsa sesuatu dari akar penyebab yang menyebabkan revisinya terhadap teori Formalis: pengalamannya sendiri sebagai penulis fiksi dan memoar tampaknya telah berkontribusi pada perubahan hatinya. Dia mengaku, “Dulu saya biasa mengatakan bahwa seni tidak memiliki konten, itu tanpa emosi, sementara pada saat yang sama saya menulis buku yang berdarah, seperti Perjalanan Sentimental dan KEBUN BINATANG.”

Dan itu adalah penggabungan kehidupan dan seni, sejarah dan tekstualitas, yang menghasilkan salah satu tali busurbagian yang paling kuat dan indah. Shklovsky memulai bab "Jalan Menuju Masa Depan dan Masa Lalu (Kisah yang Belum Selesai)" dengan meringkas sebuah manuskrip yang telah ditinggalkan Tolstoy. Ini adalah kisah tentang seorang pria militer, seorang mayor Verein, berkendara menuju posnya pada malam hujan, mantelnya “berbau sabun karena basah”. Verein membayangkan masa depan idealnya, sebuah tempat dengan “seorang istri bertopi putih, anak-anak bermain di depan balkon dan memetik bunga untuk papa.” Akhirnya, Verein mengangguk dan terbangun untuk menemukan dirinya berada di masa depan yang dia bayangkan. Dia memasuki rumahnya di mana istrinya, karena marah, bersikeras untuk menyusui anak mereka yang berusia dua tahun (yang terlalu tua untuk menyusui seperti itu). Kemudian, secara mengejutkan, tanpa segue atau komentar, Shklovsky melompat dari cerita ke otobiografi, menulis,

Saya telah hidup lama, saya telah melihat orang banyak, berada di banyak jalan, dan saya tahu seperti apa bau mantel basah.

Saya hidup secara bersamaan di dunia lama dan dunia baru.

Saya telah membaca buku-buku oleh Strukturalis dengan minat, kesulitan dan manfaat. saya berkenalan.

Saya tidak terkejut muncul di tengah percakapan. Semuanya menarik, tetapi maafkan pria yang telah lama absen dari teori.

Dalam sekejap, kami menyadari bahwa cerita Tolstoy adalah analog dan proksi untuk pengalaman Shklovsky sendiri. Dan Shklovsky menekankan hubungan ini lebih jauh dia menulis,

Di sini, seperti sebelumnya—empat puluh tahun kemudian—mereka masih menganalisis puisi, tentu saja, sekarang mereka telah menerapkan matematika padanya, seperti yang diharapkan sejak lama.

Mereka masih belum menyapih anak dari payudara dan dia sudah dewasa! Cuacanya menyenangkan, tetapi semua orang berjalan dengan mengenakan pakaian akademis.

Karakter dan konflik cerita Tolstoy memberi Shklovsky kosakata metaforis yang menyentuh untuk menggambarkan penderitaannya sendiri sebagai seorang ahli teori. Metode ini, di sini, kurang kaku penjajaran daripada membakar prismatik alih-alih perbandingan berdampingan, palimpsest berkilauan. Dan meskipun bab ini berakhir, biasanya, dengan putaran cepat dan tampaknya tidak sesuai—seperti Shklovsky meringkas kisah lain, yang ini oleh Jules Verne—strategi itu mempertahankan kekuatannya. Kisah Verne mengilustrasikan poin bahwa manusia, termasuk ahli teori sastra, terikat untuk menemukan bahwa "gagasan berulang" dalam perjalanan penemuan, tanpa segera menyadari faktanya, kita mendapati diri kita menelusuri kembali jejak kita sendiri. Masa lalu dan masa kini, seperti teks dan konteks, terjalin erat, mustahil untuk diurai.

PERMAINAN BERSIH

Hubungan ambivalen Shklovsky dengan waktu membantu menjelaskan perubahan yang lucu tali busur. Dalam serangkaian bab pendek, ia menuntut, hampir lima puluh tahun terlambat, ketidaksepakatan dengan Vladimir Propp tentang struktur narasi folkloric. Meski begitu, dorongan untuk menggiling kapak tua ini mungkin mengarah pada analisis berkelanjutan terbaik dalam buku ini, saat Shklovsky berdebat secara mengesankan dengan Mikhail Bakhtin dan karyanya. Masalah Poetics Dostoevsky dan Rabelais dan Dunianya. Ironisnya, tuduhan yang sama yang dilontarkan Shklovsky terhadap karya Bakhtin mungkin juga akan disamakan tali busur: “Bakhtin memiliki atribut penemu dan penemu, tetapi cakupan generalisasinya terkadang berubah menjadi lautan, menelan kekhususan yang sudah ditemukan.”

Dalam pandangan panjang, tali busur memberikan sukacita dan rasa sakit dalam ukuran yang hampir sama. Di antara banyak keindahannya, buku ini menunjukkan kepada kita sesuatu tentang kemanusiaan Shklovsky, semacam kesadaran diri avuncular, yang diberikan kepada penyimpangan ke autocommentary palsu: dari salah satu kutipan blok panjang buku, Shklovsky mengamati, “Saya memutuskan untuk mengakhiri kutipan di elipsis—itu terlalu panjang, sih.” Tetapi akhirnya, dia sampai pada kesimpulan bahwa, meskipun lebih masuk akal, tampaknya kurang memukau daripada proposisi-proposisi yang cacat dari masa mudanya yang radikal. (Kadang-kadang menjadi benar hanyalah alternatif yang kurang menarik.) Mungkin sudah cukup baginya untuk menyimpulkan, seperti yang dilakukan Tzvetan Todorov ketika membela puitis Strukturalis melawan kemarahan (anumerta) Henry James, bahwa perbedaan antara bentuk dan isi, suzhet dan luar biasa, bisa menjadi kekeliruan yang berguna. Hal ini memungkinkan kita untuk memusatkan perhatian kita dengan cara-cara baru pada karya sastra, untuk melihat aspek baru dari konstruksi mereka, dan mungkin ini tetap menjadi langkah pertama yang diperlukan sebelum kita dapat mensintesis dua kutub sekali lagi.

Selanjutnya, dalam bab panjang tentang kegagalan monolitik Thomas Mann Yusuf dan Saudara-saudaranya, Shklovsky tampaknya merusak karakter, mengecewakan harapan kami, saat ia merumuskan kritiknya dalam istilah yang lemah: ia mengatakan tentang satu episode bahwa itu “diperlakukan agak konvensional. Ini tidak akurat. Itu telah diperpanjang dengan sia-sia dan tidak memiliki emosi.” Secara lebih luas, dia berdalih, "deskripsi dalam novel Mann terlalu bertele-tele dan karakternya terlalu fasih"—sebuah pernyataan yang dia ikuti, secara membingungkan, dengan pernyataan “Setiap zaman memiliki konvensi representasinya sendiri yang harus diikuti.” Kalimat ini, secara terpisah, sulit untuk didamaikan dengan argumennya bahwa konvensi-konvensi tersebut disegarkan melalui subversi dan pelanggaran.

Mungkin yang paling menyedihkan, dalam bab kedua dari buku itu, berjudul "Kembalikan Bola ke dalam Permainan," Shklovsky mempertaruhkan posisi yang terlalu akrab bagi penulis fiksi mana pun. Dia meratapi novelis yang akan menulis tentang penulisan novel, penyair yang akan menulis tentang mengarang puisi—yaitu, mereka yang membuat luar biasa dari suzhet, isi formulir. Shklovsky membandingkan penulis seperti itu dengan karakter dalam karya Antonioni ledakan yang bermain tenis tanpa bola. Para penulis ini, menurut kebijaksanaan konvensional, menyedot kehidupan dari seni. Ada kebijaksanaan dalam perintah ini, tentu saja, tetapi datang dari Shklovsky, rasanya seperti pengakuan yang diperoleh di bawah tekanan bola lampu, kompromi yang mengalah antara ide-ide revolusionernya dan ajaran seni Sosialis.

Pada akhirnya, publikasi tali busur adalah peristiwa sastra besar. Buku ini secara radikal mengubah warisan Formalisme Rusia dan berisi banyak penghargaan bagi siapa saja yang memiliki minat dalam seni sastra. Dan merupakan bukti pencapaian Shklovsky bahwa kata-katanya sendiri, tentang Mann dan bukunya yang bervolume banyak, merangkum pengalaman membaca dengan baik. tali busur: “Kadang [buku] berhasil, di lain waktu gagal. Terkadang sulit untuk membalik halaman. Tapi jalan yang dipilih Mann adalah jalan seseorang yang membawa bukan objek tapi ide, yang tidak ingin kehilangan besarnya masa lalu.”

Bruce Stone adalah penduduk asli Wisconsin dan lulusan Vermont College (MFA, 2002). Pada tahun 2004, ia menjabat sebagai editor yang berkontribusi untuk sebuah buku bagus tentang fiksi Douglas Glover, Seni Keinginan (Oberon Pers). Esainya telah muncul di Miranda, Studi Nabokov, Review Fiksi Kontemporer dan Salon. Fiksinya baru-baru ini muncul di straylight dan Numero Cinq. Anda dapat mendengarnya berbicara tentang penulisan fiksi di sini. Dia mengajar menulis dan sastra di University of Wisconsin-Parkside.


Viktor Shklovsky

Ao utilizar em "A arte como procedimento" alguns trechos de Tolstói como exemplo do que definiu como processo de "estranhamento", Viktor Chklóvski deu-nos uma chave importante para a compreensão da obra do autor. Mas embora tenha tentado explicar a função geral do estranhamento na literaturea, não especificou qual o seu papel em Tolstói. Neste trabalho, refletirei sobre alguns aspectos e passagens da obra do autor, buscando compreender as funções do que nela

Ketika dalam esainya "Seni sebagai Prosedur" Viktor Chklovski menggunakan beberapa kutipan dari Tolstoy sebagai contoh dari apa yang ia definisikan sebagai proses "keterasingan", ia memberi kami kunci penting untuk memahami karyanya. Namun, ketika dia mencoba menjelaskan fungsi keterasingan dalam sastra, dia menjelaskan perannya dalam Tolstoy. Dalam tulisan ini, saya akan merenungkan beberapa aspek dan bagian dari karya penulis, berusaha memahami fungsi dari apa yang diidentifikasi Chklovski di dalamnya sebagai keterasingan, mengingat pertimbangan yang lebih luas yang telah dikembangkan oleh kritikus dalam esainya.


Viktor Shklovsky

Ahli teori sastra Rusia dan pendiri opoyaz, salah satu dari dua kelompok (yang lain adalah Lingkaran Linguistik Moskow) yang digabungkan untuk memunculkan Formalisme Rusia. Lahir di St Petersburg, ia kuliah di Universitas St Petersburg, dan kemudian masuk tentara.Dia bertempur dalam Perang Dunia I, merekam pengalamannya dalam sebuah memoar, Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia (1923), diterjemahkan sebagai A Sentimental Journey: Memoirs, 1917–22 (1970). Seorang penulis yang produktif, Shklovsky menulis studi tentang Laurence Sterne, Maxim Gorky, dan Leo Tolstoy, serta beberapa karya semi-otobiografi. Dia terkenal karena penemuannya tentang konsep pengasingan ('defamiliarisasi' atau 'keterasingan'), yang merupakan inti dari begitu banyak pekerjaan kaum Formalis Rusia. Sebuah neologisme, itu menyiratkan dua jenis tindakan: membuat aneh, dan menyingkirkan. Karya Shklovsky yang paling terkenal, yang juga merupakan salah satu akun terbaik dari pengasingan tersedia, adalah O teorii prozy (1929), diterjemahkan sebagai Teori Prosa (1990). Bagian-bagiannya, terutama esai kunci 'Seni sebagai perangkat', diterjemahkan pada 1970-an, dan diedarkan dengan sangat luas.

T. Bennett Formalisme dan Marxisme (1979).V. Erlich Formalisme Rusia: Sejarah—Doktrin (1955).



Isi

Istilah "defamiliarisasi" pertama kali diciptakan pada tahun 1917 oleh formalis Rusia Viktor Shklovsky dalam esainya "Seni sebagai Perangkat" (terjemahan alternatif: "Seni sebagai Teknik"). [1] : 209 Shklovsky menemukan istilah itu sebagai sarana untuk "membedakan puitis dari bahasa praktis berdasarkan persepsi yang pertama." [1] : 209 Pada dasarnya, ia menyatakan bahwa bahasa puisi pada dasarnya berbeda dari bahasa yang kita gunakan sehari-hari karena lebih sulit untuk dipahami: "Pidato puitis adalah pidato yang terbentuk. Prosa adalah pidato biasa – ekonomis, mudah, tepat, dewi prosa [dea prosae] adalah dewi tipe yang akurat dan mudah, dari ekspresi "langsung" seorang anak." [2] : 20 Perbedaan ini adalah kunci untuk penciptaan seni dan pencegahan "otomatisasi berlebihan", yang menyebabkan individu untuk "berfungsi seolah-olah dengan rumus." [2] : 16

Perbedaan antara bahasa artistik dan bahasa sehari-hari, bagi Shklovsky, berlaku untuk semua bentuk artistik:

Tujuan seni adalah untuk memberikan sensasi hal-hal seperti yang dirasakan dan bukan seperti yang diketahui. Teknik seni adalah membuat objek 'tidak familiar', membuat bentuk sulit untuk menambah kesulitan dan panjang persepsi karena proses persepsi adalah tujuan estetika itu sendiri dan harus diperpanjang. [2] : 16

Dengan demikian, defamiliarisasi berfungsi sebagai sarana untuk memaksa individu untuk mengenali bahasa artistik:

Dalam mempelajari pidato puitis dalam struktur fonetik dan leksikalnya serta dalam distribusi karakteristik kata-kata dan dalam struktur pemikiran karakteristik yang digabungkan dari kata-kata, kami menemukan di mana-mana merek dagang artistik - yaitu, kami menemukan materi yang jelas dibuat untuk menghilangkan otomatisme persepsi tujuan penulis adalah untuk menciptakan visi yang dihasilkan dari persepsi deotomatisasi itu. Sebuah karya diciptakan “secara artistik” sehingga persepsinya terhambat dan efek yang sebesar-besarnya dihasilkan melalui kelambatan persepsi. [2] : 19

Teknik ini dimaksudkan untuk sangat berguna dalam membedakan puisi dari prosa, karena, seperti yang dikatakan Aristoteles, "bahasa puitis harus tampak aneh dan indah." [2] : 19

Seperti yang dibahas oleh penulis Anaïs Nin dalam bukunya tahun 1968 Novel Masa Depan:

Ini adalah fungsi seni untuk memperbaharui persepsi kita. Apa yang kita kenal tidak akan kita lihat lagi. Penulis mengguncang adegan yang sudah dikenalnya, dan seolah-olah dengan sihir, kita melihat makna baru di dalamnya. [3]

Menurut ahli teori sastra Uri Margolin:

Defamiliarisasi dari apa yang sudah atau telah menjadi akrab atau diterima begitu saja, maka secara otomatis dirasakan, adalah fungsi dasar dari semua perangkat. Dan dengan defamiliarisasi datang baik perlambatan dan peningkatan kesulitan (menghambat) proses membaca dan memahami dan kesadaran prosedur artistik (perangkat) yang menyebabkan mereka. [4]

Dalam puisi Romantis Edit

Teknik ini muncul dalam puisi Romantis Inggris, khususnya dalam puisi Wordsworth, dan didefinisikan sebagai berikut oleh Samuel Taylor Coleridge, dalam karyanya Biografi Sastra: "Untuk meneruskan perasaan masa kanak-kanak ke dalam kekuatan kedewasaan untuk menggabungkan rasa heran dan kebaruan anak dengan penampilan yang setiap hari selama mungkin empat puluh tahun telah membuat akrab . ini adalah karakter dan hak istimewa jenius."

Dalam sastra Rusia Sunting

Untuk mengilustrasikan apa yang dia maksud dengan defamiliarisasi, Shklovsky menggunakan contoh dari Tolstoy, yang dia kutip menggunakan teknik tersebut di seluruh karyanya: "Narator 'Kholstomer,' misalnya, adalah seekor kuda, dan itu adalah sudut pandang kuda (bukan daripada seseorang) yang membuat isi cerita tampak asing." [2] : 16 Sebagai seorang Formalis Rusia, banyak contoh Shklovsky menggunakan penulis Rusia dan dialek Rusia: "Dan saat ini Maxim Gorky sedang mengubah diksinya dari bahasa sastra lama ke bahasa sehari-hari sastra baru Leskov. Pidato biasa dan bahasa sastra karenanya memiliki tempat yang berubah (lihat karya Vyacheslav Ivanov dan banyak lainnya)." [2] : 19-20

Defamiliarisasi juga mencakup penggunaan bahasa asing dalam sebuah karya. Pada saat Shklovsky menulis, ada perubahan dalam penggunaan bahasa baik dalam sastra maupun bahasa Rusia sehari-hari. Seperti yang dikatakan Shklovsky: “Bahasa sastra Rusia, yang semula asing bagi Rusia, telah begitu meresap ke dalam bahasa masyarakat sehingga telah menyatu dengan percakapan mereka. Di sisi lain, sastra kini mulai menunjukkan kecenderungan penggunaan dialek dan/atau barbarisme." [2] : 19

Plot naratif juga dapat didefamiliarisasi. Kaum formalis Rusia membedakan antara fabula atau bahan cerita dasar dari sebuah naratif dan syuzhet atau pembentukan bahan cerita menjadi plot yang konkret. Bagi Shklovsky, syuzhet adalah fabula yang di-defamiliarisasi. Shklovsky mengutip Tristram Shandy karya Lawrence Sterne sebagai contoh cerita yang disamarkan oleh plot yang tidak dikenal. [5] Sterne menggunakan perpindahan temporal, penyimpangan, dan gangguan kausal (misalnya, menempatkan efek sebelum penyebabnya) untuk memperlambat kemampuan pembaca untuk menyusun kembali cerita (akrab). Akibatnya, syuzhet "membuat aneh" fabula.

Perbedaan Edit

Defamiliarisasi Shklovsky juga dapat dibandingkan dengan konsep perbedaan Jacques Derrida:

Apa yang ingin ditunjukkan oleh Shklovskij adalah bahwa operasi defamiliarisasi dan persepsi konsekuennya dalam sistem sastra adalah seperti penggulungan arloji (pengenalan energi ke dalam sistem fisik): keduanya "menghasilkan" perbedaan, perubahan, nilai, gerak, kehadiran . Dibandingkan dengan latar belakang umum dan fungsional dari perbedaan Derridian, apa yang disebut Shklovsky "persepsi" dapat dianggap sebagai matriks untuk produksi perbedaan. [1] : 212

Karena istilah différance mengacu pada makna ganda dari kata Prancis perbedaan yang berarti "berbeda" dan "menunda", defamiliarisasi menarik perhatian pada penggunaan bahasa umum sedemikian rupa untuk mengubah persepsi seseorang tentang objek yang mudah dimengerti. atau konsep. Penggunaan defamiliarisasi keduanya berbeda dan menunda, karena penggunaan teknik mengubah persepsi seseorang tentang suatu konsep (untuk menunda), dan memaksa seseorang untuk berpikir tentang konsep tersebut dalam istilah yang berbeda, seringkali lebih kompleks, (untuk berbeda).

Formulasi Shklovskij meniadakan atau meniadakan keberadaan/kemungkinan persepsi "nyata": dengan cara yang berbeda, dengan (1) penolakan formalis yang sudah dikenal tentang hubungan antara sastra dan kehidupan, yang berarti status mereka sebagai wadah non-komunikasi, (2) selalu, sebagai jika secara kompulsif, mengacu pada pengalaman nyata dalam hal pengulangan dan pengenalan yang kosong, mati, dan otomatis, dan (3) secara implisit menempatkan persepsi nyata di tempat yang secara temporal anterior dan spasial lain yang tidak dapat ditentukan, pada "pertama kali" pengalaman naif yang mistis, hilangnya yang untuk otomatisasi harus dikembalikan oleh kepenuhan persepsi estetika. [1] : 218

Sunting yang Luar Biasa

Pengaruh Formalisme Rusia pada seni dan budaya abad kedua puluh sebagian besar disebabkan oleh teknik sastra defamiliarisasi atau 'membuat aneh', dan juga telah dikaitkan dengan gagasan Freud tentang luar biasa. [6] Dalam Das Unheimliche ("The Uncanny"), [7] Freud menyatakan bahwa "yang luar biasa adalah kelas menakutkan yang mengarah kembali ke apa yang diketahui lama dan akrab lama," namun, ini bukan ketakutan yang tidak diketahui, tetapi lebih dari perasaan tentang sesuatu yang aneh dan akrab. [7] : 220 Hubungan antara pengasingan dan yang luar biasa dapat dilihat di mana Freud merenungkan teknik keganjilan sastra: "Memang benar penulis menciptakan semacam ketidakpastian dalam diri kita pada awalnya dengan tidak memberi tahu kita, tidak diragukan lagi dengan sengaja, apakah dia membawa kita ke dalam dunia nyata atau ke dunia yang benar-benar fantastis dari ciptaannya sendiri." [7] : 230 Ketika "penulis berpura-pura bergerak di dunia realitas umum", mereka dapat menempatkan peristiwa supernatural, seperti animasi benda mati, dalam realitas sehari-hari dunia modern, defamiliarisasi pembaca dan memancing perasaan aneh. [7] : 250

Efek Keterasingan Sunting

Defamiliarisasi telah dikaitkan dengan penyair dan penulis drama Bertolt Brecht, yang Verfremdungseffekt ("efek keterasingan") adalah elemen kuat dari pendekatannya terhadap teater. Faktanya, seperti yang ditunjukkan Willett, Verfremdungseffekt adalah "terjemahan dari ungkapan kritikus Rusia Viktor Shklovskij 'Priem Ostranenija', atau 'perangkat untuk membuat aneh'". [8] Brecht, pada gilirannya, sangat berpengaruh bagi seniman dan pembuat film termasuk Jean-Luc Godard dan Yvonne Rainer.

Kritikus fiksi ilmiah Simon Spiegel, yang mendefinisikan defamiliarisasi sebagai "tindakan retoris formal untuk membuat yang familiar menjadi asing (dalam pengertian Shklovsky)," membedakannya dari efek keterasingan Brecht. Bagi Spiegel, kerenggangan adalah efek pada pembaca yang dapat disebabkan oleh defamiliarisasi atau melalui rekontekstualisasi yang disengaja dari familiar. [9]


Victor Shklovsky - Sejarah

Shklovsky dan &ldquoMonumennya untuk Kesalahan Ilmiah&rdquo


Viktor Shklovsky, 1930.

Viktor Shklovsky adalah salah satu ahli teori dan kritikus sastra terkemuka abad kedua puluh. Dalam menjadi pemimpin aliran pemikiran yang disebut &ldquoFormalisme Rusia,&rdquo ia memberikan pengaruh besar pada konsepsi sastra modern. Dia juga seorang jurnalis, penulis skenario, novelis eksperimental, dan suara yang kuat melawan penindasan budaya sastra oleh Stalinis.

Formalisme Rusia muncul sebelum revolusi 1917, tetapi setelah kudeta Oktober oleh Bolshevik, untuk sementara waktu ia bersekutu dengan avant-garde pada periode itu. Kebanyakan Formalis mengagumi inovasi, tetapi mereka juga berpikir bahwa setiap inovasi berutang banyak pada pendahulunya. Terkadang karya paling modern menemukan sumbernya di masa lalu yang jauh. Esai Shklovsky tahun 1910-an dan 1920-an berusaha mengungkap beberapa "hukum universal" seni, khususnya sastra prosa. Dipengaruhi oleh munculnya studi cerita rakyat, ia memindai sastra dunia mencari teknik bercerita yang tampaknya bermigrasi dari satu tempat ke tempat dan periode ke periode. &ldquoPlot,&rdquo dia pernah menulis, &ldquoare tunawisma.&rdquo Shklovsky memaparkan beberapa prinsip dasar narasi dalam esai yang dikumpulkan di Teori Prosa (1925, 1929).

Para formalis lain muncul dengan cara berpikir yang saling melengkapi tentang sastra. Misalnya, sebagian besar kaum formalis menentang melihat sastra sebagai cerminan dunia sosial secara langsung. Tapi ada perbedaan. Shklovsky berpikir bahwa materi apa pun yang dibawa ke dalam karya sastra akan dibentuk oleh hukum seni yang melekat, seperti &ldquodefamiliarization.&rdquo Bagi temannya Yury Tynianov, seni membentuk kembali materi dunia nyata menurut konvensi yang lebih terlokalisasi, genre dan periode tertentu. Hubungan kerja dengan konvensi-konvensi tersebut memberi teks identitas spesifiknya.

Satu akibat wajar yang ditekankan Tynianov adalah bahwa perangkat atau bentuk artistik yang sama mungkin memiliki fungsi yang sangat berbeda di zaman yang berbeda. Untuk Shklovsky&rsquos mencari pola plot universal, Tynianov menentang gagasan tentang peran pembentukan &ldquothe sistem sastra,&rdquo berbagai arus yang bekerja dalam sebuah tradisi. Pada satu periode, plot yang didasarkan pada kebiasaan petani dapat diperlakukan sebagai komik, sedangkan pada periode lain mungkin merupakan drama yang menyedihkan. Dari sudut pandang ini, akan sulit untuk menulis sejarah "soneta", karena bentuk sastra itu memiliki makna yang berbeda dalam lingkungan yang berbeda.

Banyak intelektual Soviet telah menggunakan Marxisme versi Bolshevik untuk mencela kaum Formalis, tetapi tampaknya studi tentang lingkungan semacam itu dapat mengarah pada analisis sejarah sastra Marxis yang tepat. Tynianov, Boris Eichenbaum, dan kaum Formalis lainnya menunjukkan bahwa begitu "sistem sastra" suatu waktu menjadi pusat studi, sarjana harus menyelidiki lembaga-lembaga seperti penerbitan, pertemuan salon, dan kegiatan sosial lainnya. Mereka pada gilirannya dapat dikaitkan, mungkin dengan cara yang agak tidak langsung, dengan basis ekonomi masyarakat tertentu.

pemulihan hubungan ini tidak mengambil. Pada akhir tahun 1920-an tekanan telah meningkat ke tingkat yang ganas. Organisasi sastra proletar bersikeras bahwa Shklovsky, Tynianov, dan rekan-rekan mereka telah gagal memberikan keunggulan yang tepat pada faktor-faktor sosial, dan terutama ekonomi, dalam menjelaskan sastra. Dalam suasana ini, Shklovsky menerbitkan esainya, &ldquoMonument to a Scientific Error,&rdquo pada tahun 1930.

Ini biasanya dianggap sebagai tanda menyerah, di mana Shklovsky mengakui penelitiannya sendiri salah. Sejarah standar gerakan Victor Erlich, Formalisme Rusia: Sejarah, Doktrin, menggambarkan dia sebagai &ldquolosing keberaniannya.&rdquo Tapi sarjana lain dari Formalisme telah menyarankan bahwa potongan itu mungkin bukan abjurasi sederhana.

Aleksandar Flaker telah menunjukkan bahwa ada bukti, dari korespondensi Shklovsky dengan Eichenbaum, bahwa pada tahun 1929 ia bergerak lebih dekat ke pandangan Tynianov bahwa paralel atau sistem "sistem sastra" yang paralel membentuk sejarah bentuk. Lebih tegas, Richard Sheldon berpendapat bahwa Shklovsky memiliki sejarah menggunakan retorika penyerahan diri sebagai perangkat formal itu sendiri, dan menggunakan metafora untuk menunjukkan bahwa dia tidak menyangkal keyakinan terdalamnya. Mengenai esai &ldquoMonumen&rdquo, Sheldon menyatakan bahwa Shklovsky dengan cerdik mendefinisikan &ldquoFormalisme&rdquo sebagai periode awal gerakan, untuk mempertahankan versi terbarunya yang lebih fungsional. Doanya kepada Tynianov dan Eichenbaum menunjukkan bahwa dia sedang mencurahkan nasibnya bersama mereka.

Akhirnya, kutipannya dari Marx dapat dilihat sebagai penghormatan kepada dewa-dewa yang sekarang diyakini. Tetapi sepertinya dia ingin mengingatkan para partisan bahwa aspek suprastruktur, seperti praktik hukum, berubah pada tingkat yang tidak sinkron dengan perubahan dalam basis ekonomi. Mengapa tidak sama dengan seni dan sastra? Tidak hanya ekonomi tetapi hubungan sosial membentuk perkembangan seni, dan ini tidak dapat direduksi menjadi kondisi material belaka. &ldquoSehubungan dengan seni,&rdquo tulis Marx dalam Sebuah Kontribusi terhadap Kritik Ekonomi Politik, &ldquoit sudah diketahui dengan baik bahwa beberapa puncaknya sama sekali tidak sesuai dengan perkembangan umum masyarakat dan oleh karena itu tidak sesuai dengan substruktur material.&rdquo

Mereka yang tidak membaca bahasa Rusia belum dapat menilai karya tersebut karena belum tersedia dalam bahasa Inggris. Inilah sebabnya mengapa saya senang memposting terjemahan Maria Belodubrovskaya di situs kami, untuk kepentingan semua orang yang tertarik untuk melihat karier Shklovsky secara keseluruhan. Tentu saja itu perlu dipelajari dalam banyak konteksnya, tetapi setidaknya sekarang kita memiliki karya lain yang ditandatangani oleh pemikir yang brilian, produktif, dan cerdas ini.

Referensi
Erlich, Victor. Formalisme Rusia: Sejarah&mdashDoctrine. Edisi ketiga. New Haven: Yale University Press, 1981, hal. 136.

Flaker, Alexander. &ldquoShklovsky dan Sejarah Sastra: Catatan Kaki untuk Erlich&rsquos Formalisme Rusia.&rdquo Formalisme Rusia: Sekilas Retrospektif: Festschrift untuk Menghormati Victor Erlich. Ed. Robert Louis Jackson dan Stephen Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985, hlm. 57&ndash67.

Sheldon, Richard. &ldquoVictor Shklovsky dan Perangkat Penyerahan Nyata.&rdquo Ulasan Slavia 34, 1 (Maret 1975): 86&ndash108. Juga di Viktor Shklovsky. Pabrik Ketiga. Ed. dan trans. Richard Sheldon. Ann Arbor: Ardis, 1977, hlm. vii&ndashxxx.

Viktor Shklovsky, Teori Prosa. Trans. Benyamin Sher. Champaign, Illinois: Arsip Dalkey, 1990. Asal. edisi pertama 1925, edisi kedua. 1929.

Viktor Shklovsky:
Monumen Kesalahan Ilmiah
[Pamiatnik nauchnoi oshibke]
Sastraturnaia gazeta, tidak. 4, 27 Januari 1930, hal. 1
Diterjemahkan oleh Maria Belodubrovskaya

Saya
Perhatian yang meningkat sekarang diarahkan pada apa yang disebut Metode Formal dan sifat permusuhan dari perhatian ini mudah dijelaskan.

Seseorang yang mempertahankan atau mempertahankan bahwa perjuangan kelas tidak meluas ke sastra menetralkan sektor-sektor front tertentu dengan melakukannya.

Mustahil untuk mengatakan bahwa seni masa kini tidak memiliki tujuan sosial. Tampaknya juga wajar bahwa minat penelitian dalam sejarah sastra bergeser ke periode yang paling bertujuan, publisistik, sehingga dapat dikatakan.

Pada saat yang sama ternyata di mana netralitas atau kurangnya tujuan sosial benar-benar ada, netralitas itu sebenarnya mengejar tujuannya sendiri yang diarahkan dengan kuat.

Pada saat yang sama, apa yang disebut Metode Formal tidak boleh dipandang sebagai reaksi terhadap revolusi.

Karya awal kami muncul pada periode antara 1914 dan 1917.

Karya-karya awal kaum formalis diarahkan pada penciptaan tipologi dan morfologi sebuah karya sastra.

Pada tahap awal studi sastra ilmiah, pekerjaan seperti itu diperlukan tetapi tidak cukup, karena itu bahkan bukan merupakan anatomi karya sastra tetapi protokol untuk otopsi mereka.

Untuk mengabstraksi bidang sastra dari bidang sosial lainnya adalah hipotesis kerja yang berguna untuk akumulasi awal dan sistematisasi fakta.

Engels menulis bahwa ketika mempelajari alam, sejarah, atau aktivitas spiritual manusia, siswa pertama-tama hanya menangkap gambaran umum tentang hubungan dan interaksi yang beragam.

&ldquo&hellipTetapi konsepsi ini, betapapun tepat ia menangkap karakter umum dari fenomena secara keseluruhan, namun tidak cukup untuk menjelaskan bagian-bagian terpisah dari mana keseluruhan itu tersusun dan selama kita tidak mengetahuinya, kita juga tidak jelas tentang keseluruhannya. diri. Untuk belajar mengetahui bagian-bagian yang terpisah ini, kita harus mengeluarkannya dari hubungan alami atau historisnya, dan menyelidiki, dalam setiap kasus secara terpisah, ke dalam kualitas mereka, penyebab khusus mereka, operasinya, dll.&rdquo1

Kesalahan kami bukanlah karena kami sementara memisahkan bidang sastra, tetapi pemisahan ini menjadi tetap.

Pendekatan saya terdiri dari mengambil contoh jauh dari literatur dari era yang berbeda dan konteks nasional dan menegaskan kesetaraan estetika mereka. Saya mempelajari masing-masing karya ini sebagai sistem tertutup, di luar korelasi sistem itu dengan sistem sastra secara keseluruhan dan dengan bidang ekonomi pembentuk budaya yang utama.

Secara empiris, dalam proses penyelidikan fenomena sastra, menjadi jelas bahwa setiap karya hanya ada dengan latar belakang karya lain dan hanya dapat dipahami sebagai bagian dari sistem sastra.

Saya memasukkan pengamatan ini ke dalam pekerjaan saya, tetapi gagal menarik kesimpulan utama darinya.


II
Munculnya bentuk-bentuk sastra merupakan proses sosial massa. Vechera zabavnye [Malam yang Lucu], Vechera melankholicheskie [Malam Melankolis], Vechera sel&rsquoskie [Malam Desa], dan Vechernie chasy [Jam Malam] telah digantikan oleh Narezhnyi&rsquos Slavenskie vechera [Slavic Evenings] dan Gogol&rsquos Vechera na khutore bliz Dikan&rsquoki [Malam Dekat Desa Dikanka].2

Bandingkan juga akumulasi nama samaran serupa dalam puisi tahun 1860-an: &ldquoPenyair Denunciatory,&rdquo &ldquoMornfut Poet,&rdquo &ldquoPenyair Gelap,&rdquo &ldquoPenyair Baru,&rdquo dan bahkan &ldquoPenyair Baru 2.&rdquo

Boris Eichenbaum mencoba merevisi Metode Formal. Revisi ini dimulai dengan mengganti istilah metode &ldquomorfologis&rdquo dengan tepat untuk istilah metode &ldquoformal&rdquo. Ini menghilangkan [metode] dari ambiguitas dalam ungkapan &ldquoformal&rdquo dan pada saat yang sama menjelaskan lebih tepatnya metode analisis.
Karya-karya yang sangat penting oleh Yuri Tynianov, yang memperkenalkan studi sastra konsep fungsi sastra (gagasan bahwa unsur-unsur sastra memiliki signifikansi yang berbeda pada waktu yang berbeda), menandai titik balik dalam evolusi metode.

Sangat sedikit yang tersisa di sini dari definisi awal, kemudian hampir tidak ada lagi definisi bahwa suatu karya sama dengan jumlah perangkatnya. Bagian-bagian dari sebuah karya sastra tidak bertambah tetapi berkorelasi. Suatu bentuk sastra tampaknya secara semantik semuanya merupakan satu kesatuan, tetapi sebenarnya ia secara semantik cukup beragam, bahkan ketika ciri-ciri formalnya tampak serupa dengan karya-karya lain.

Menjadi jelas bahwa seseorang tidak dapat mempelajari perangkat individu secara terpisah, karena semuanya berkorelasi satu sama lain dan dengan sistem sastra secara keseluruhan.

Sudut pandang transisional ini adalah sudut pandang yang sulit dan dalam kasus saya disertai dengan sejumlah kekambuhan pada cara berpikir lama.

Kesulitan utama adalah dalam menentukan hubungan antara bidang sastra&mdashand secara umum antara bidang-bidang yang disebut budaya&mdasand bidang dasar.


AKU AKU AKU
Dalam novel Jules Romains&rsquo Donogoo Tonka, sebuah kota yang dibangun sebagai akibat dari kesalahan ilmuwan mendirikan monumen untuk kesalahan ilmiah.

Saya tidak punya keinginan untuk berdiri sebagai monumen kesalahan saya sendiri.

Inilah mengapa saya mencoba untuk beralih ke karya sastra sejarah.

Pelajaran sejarah pertama saya adalah buku Material i stil&rsquo v romane L&rsquova Tolstogo &ldquoVoina i mir&rdquo [Bahan dan Gaya di Leo Tolstoy&rsquos Perang dan damai].

Dalam buku ini, saya tertarik pada hukum deformasi materi sejarah yang ditentukan oleh kelas penulis. Gol Tolstoy membuatnya menjadi bangsawan agitasi [bagian propaganda]: untuk menggambarkan kemenangan Rusia pra-reformasi dengan cara-cara pra-reformasi.

Tugas Tolstoy dengan demikian adalah membandingkan Perang 1812 dengan Perang Krimea.

Dia ingin mengusulkan bukan reformasi tapi mundur.

Orang-orang sezaman dengan Tolstoy menangkap kecenderungan ini dalam novel. Anehnya, karikatur di Iskra majalah (No. 16, 1868) menunjukkan tulisan Tolstoy di depan perapian yang dihiasi dengan patung Napoleon&mdashnot Napoleon I tetapi Napoleon III. Dalam karikatur tersebut, Tolstoy diperlihatkan duduk membelakangi penonton. Wajah penulis belum diketahui, tetapi kecenderungannya jelas.

Lebih lanjut dalam buku ini, saya membahas pertanyaan yang sangat penting tentang asimilasi novel bentuk-bentuk sastra inersia. Saya tidak menunjukkan cukup ekstensif dalam buku (dan berencana untuk melakukannya di sini) bahwa seluruh persenjataan belletristik yang digunakan oleh Tolstoy dan semua situasi baru telah diketahui sebelumnya dari karya-karya Ushakov (Posledniy adalah knyazey Korsunskikh), Zagoskin (Roslavlev), Bulgaria (Pyotr Vyzhigin), Vel&rsquotman (Lunatik), dan Pert Sumarokov (Kol&rsquotso saya zapiska).

Namun, dalam novel Tolstoy&rsquos semua situasi tradisional ini memiliki fungsi baru dan disajikan sebagai interaksi yang diturunkan dari puisi aliran naturalisme. Novel tersebut menghubungkan novel-novel yang sudah dikenal dengan cara baru dan menyajikannya pada bidang leksikal yang berbeda. Niat penulis tidak sepenuhnya terwujud. Pengelompokan kelas pembaca berfungsi sebagai resonator sebuah karya sastra. Penulis gagal dalam tugasnya untuk menulis novel melawan raznochintsy [Intelektual Rusia abad ke-19 bukan dari kelahiran lembut], sebuah novel anti-reformasi sehingga untuk berbicara. Tujuan penulis tidak sesuai dengan peran objektif karyanya.


IV
Penyelidikan tentang evolusi sastra harus mempertimbangkan konteks sosial dan harus diperumit dengan pertimbangan berbagai tren sastra. Masing-masing merembes ke berbagai strata kelas pada tingkat yang berbeda dan secara beragam diciptakan kembali oleh strata ini.

Tempat-tempat ini menentukan pekerjaan terakhir saya di Matvei Komarov, zhitel&rsquo goroda Moskvy [Matvei Komarov, Penduduk Kota Moskow].

Saya merasa bahwa pertanyaan tentang kemunculan prosa Rusia secara tiba-tiba pada tahun 1830-an belum cukup diklarifikasi.

Saat saya mencari asal-usulnya, saya membangun hubungannya dengan prosa abad ke-18. Dari Vel&rsquotman melalui Kashchii Bessmertnii dan dari Dal&rsquo melalui dongeng O vore i buroi korove Saya datang ke Mikhail Chekhov. Dari Tolstoy dengan cerita rakyatnya dan usahanya untuk memenuhi muzhik [petani] Saya datang ke Komarov.

Prosa abad kedelapan belas adalah prosa massal. Banyak buku memiliki cetakan yang cukup besar dan diterbitkan dalam beberapa edisi. Prosa ini melayani strata terendah bangsawan dan kelas pedagang, serta bagian dari kaum tani yang condong ke borjuasi kecil.

Ketinggian prosa Rusia mungkin dapat dijelaskan oleh peningkatan kelas yang dilayaninya. Prosa Rusia tidak muncul lagi pada tahun 1830-an, ia berubah fungsinya.


V
Ketika mempelajari pertanyaan-pertanyaan seperti ini, kita perlu mengingat bahwa tingkat di mana berbagai superstruktur ideologis berkembang tidak perlu harus bertepatan dengan tingkat di mana basis berkembang.

&ldquo6&hellip Perkembangan Produksi Material yang Tidak Setara dan, misalnya, Seni. Konsep kemajuan secara keseluruhan tidak dapat dipahami dalam bentuk abstrak biasa&hellip Namun, hal yang sangat sulit untuk dibahas di sini adalah bagaimana hubungan produksi sebagai hubungan hukum mengambil bagian dalam perkembangan yang tidak merata ini.&rdquo

&ldquoMisalnya hubungan hukum perdata Romawi (ini berlaku dalam ukuran yang lebih kecil untuk hukum pidana dan konstitusional) dengan produksi modern.&rdquo3

Jadi, misalnya, banyak bentuk hukum feodal tetap tidak tersentuh di Inggris borjuis. Berlawanan dengan ini, di Prancis setelah revolusi, hukum Romawi kuno diadaptasi agar sesuai dengan hubungan kapitalis terbaru.

Kadang-kadang dalam sastra, adaptasi semacam itu dilakukan melalui parodi.

Jadi, untuk membuat puisi sipil yang mencela, Nekrasov dan Iskra penyair (Minaev, Kurochkin, dll.) mengadaptasi bentuk parodi dari syair Pushkin dan Lermontov. Ini bukan karya individu atau citra individu (obraz) yang berkorelasi dengan bidang sosial tetapi sastra sebagai suatu sistem.

Orang mungkin berpikir bahwa kita sering memberi label klasik justru pada karya-karya yang telah kehilangan tujuan awalnya dan telah sepenuhnya menjadi bentuk inersia.

Sensor lama memahami hal ini dengan sangat baik. Sensor Ol&rsquodekop (1841) mendukung tragedi. Dia menulis:

&ldquoSecara umum, seperti halnya opera dan balet, tragedi dapat dianggap sebagai cabang seni drama yang paling tidak berbahaya.&rdquo

&ldquoJika tragedi diberi bidang yang lebih luas, pengaruh komedi akan berkurang. Inspektur Jenderal akan lebih sedikit melibatkan publik yang telah melihat Raja Lear. Setelah menemukan kesenangan tragedi dari jenis sastra dan seni murni, publik akan kurang bersemangat untuk mencari petunjuk dalam komedi.&rdquo

Jelas bahwa tragedi, dan tragedi Yunani dan Shakespeare khususnya, memiliki tujuan sosial yang jelas di beberapa titik waktu. Namun, kemudian (pada waktu Ol&rsquodekop&rsquos) tragedi menjadi &ldquokesenangan sastra.&rdquo

Ketika kita memikirkan pentingnya belajar dari klasik, kita tidak diragukan lagi perlu memasukkan ke dalam konsepsi kita tentang klasisisme kualitasnya sebagai &ldquokesenangan sastra.&rdquo


VI
Munculnya bentuk baru didahului oleh proses akumulasi kuantitatif dalam bentuk inersia (di situs non-konsekuensialnya, bisa dikatakan) dari elemen yang merembes dari bidang sosial tetangga.

Proses terjadi melalui lompatan dan melalui transformasi penyimpangan menjadi kualitas genre baru. Bentuk lama itu sendiri ada dan tetap tidak berubah secara formal tetapi berubah secara fungsional.

A tolstovka awalnya adalah pakaian bangsawan (berburu). Baik Tolstoy dan Turgenev mengenakan pakaian ini. Pakaian yang sama ini menjadi tolstovka ketika Tolstoy memakainya ke pertemuan sosial (sebagai ganti mantel rok). Kemudian itu adalah pakaian yang berbeda, meskipun tetap sama persis. Dalam kasus seorang pekerja kantor Soviet, tolstovka mengambil bentuk ketiga, sehingga dapat dikatakan mencapai perubahan fungsi ketiga. Masalahnya semakin rumit oleh fakta bahwa tolstovka dipengaruhi oleh jaket servis dan jaket olahraga.

Munculnya bentuk baru tidak sepenuhnya menghapus bentuk inersia, tetapi mengubah (biasanya mempersempit) area penerapannya. Dengan demikian, genre dongeng dan novel ksatria, yang telah usang sebagai sastra tinggi, bergeser ke anak-anak dan lubok sastra [rakyat populer].

Evolusi sastra perlu dipahami bukan sebagai aliran yang berkesinambungan dan bukan sebagai pewarisan aset-aset tertentu, tetapi sebagai suatu proses yang disertai dengan rangkaian bentuk-bentuk yang saling bertentangan, dengan konsepsi kembali bentuk-bentuk ini, dan dengan lompatan-lompatan, dan sebagainya. .

Sastra perlu mengkaji kesinambungan perubahan sistem sarana dampak sosial.

Orang-orang masih memikirkan Metode Formal dalam tahap awalnya, ketika konsep-konsep dasar didefinisikan, bahannya dipilih, dan terminologinya ditetapkan.

Setahu saya, Formalisme adalah jalan yang sudah dilalui & dilalui dan meninggalkan beberapa tahapan. Tahap yang paling penting adalah pergeseran memperhatikan fungsi bentuk sastra. Satu-satunya yang tersisa dari Metode Formal adalah terminologi yang sekarang digunakan oleh semua orang. Juga tersisa adalah serangkaian pengamatan yang bersifat teknologi.

Tetapi untuk mempelajari evolusi sastra di bidang sosial, pendekatan sosiologis yang kasar sama sekali tidak berguna.

Adalah penting untuk beralih ke studi Metode Marxis secara keseluruhan.

Jelas, saya tidak menyatakan diri saya seorang Marxis, karena seseorang tidak bergabung dengan metode ilmiah. Yang satu menguasainya dan yang satu menciptakannya.

1 : F. Engels, Razvitie sotsializma atau utopii k nauke (Moskow, 1924), hal. 53 [Frederick Engels, Perkembangan Sosialisme dari Utopia ke Sains]. Trans. catatan: Kutipan persis dari Engels berbunyi: &ldquoKetika kita merenungkan alam, sejarah manusia, atau aktivitas intelektual kita sendiri, gambaran pertama yang disajikan kepada kita adalah salah satu jalinan tak berujung dari kekuatan-kekuatan yang saling terhubung.&rdquo

2: Trans. catatan: Judul-judul ini diterjemahkan secara harfiah untuk mempertahankan pengulangan Shklovksy. Judul bahasa Inggris dari karya-karya ini dapat bervariasi.

3 : Karl Marx. K kritike politicheskoi economii (PTG, 1922) Trans. catatan: Kutipan muncul dalam Lampiran 1 (bagian 4) dari Karl Marx, Sebuah Kontribusi terhadap Kritik Ekonomi Politik.


Defamiliarisasi

Konsep “Defamiliarisasi” dari Formalis Rusia, diusulkan oleh Viktor Shklovsky dalam bukunya Seni sebagai Teknik, mengacu pada perangkat sastra dimana bahasa digunakan sedemikian rupa sehingga objek biasa dan akrab dibuat terlihat berbeda. Ini adalah proses transformasi di mana bahasa menegaskan kekuatannya untuk mempengaruhi persepsi kita. Aspek itulah yang membedakan antara penggunaan bahasa biasa dan penggunaan bahasa puitis, dan memberikan keunikan pada sebuah karya sastra. Sementara Roman Jakobson menggambarkan objek studi dalam ilmu sastra sebagai “kesastraan” dari sebuah karya, Jan Mukarovsky menekankan bahwa kesusastraan terdiri dari latar depan media linguistik, seperti yang dijelaskan Viktor Shklovsky, adalah untuk mengasingkan atau mendefamiliarisasi, oleh media. Tujuan utama sastra, dengan demikian mengedepankan linguistiknya mengganggu mode wacana linguistik biasa, sastra aneh' dunia persepsi sehari-hari, dan memperbaharui pembaca kehilangan kapasitas untuk sensasi segar. Teknik serupa yang digunakan dalam drama adalah “alienation effect” yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht dalam karyanya Teater Epik, untuk mengganggu kepuasan pasif penonton dan memaksa mereka melakukan analisis kritis terhadap seni dan juga dunia.

Meskipun konsep defamiliarisasi sebelumnya diadvokasi oleh kritikus Romantis Coleridge dalam karyanya Biografi Sastra (1817), itu dipahami dalam hal materi pelajaran dan kebaruan ekspresi. Para formalis, bagaimanapun, mendukung defamiliarisasi yang dipengaruhi oleh kebaruan dalam penggunaan perangkat linguistik formal dalam puisi, seperti sajak, meter, metafora, gambar dan simbol. Dengan demikian bahasa sastra adalah bahasa biasa yang dirusak dan dibuat aneh. Sastra, dengan memaksa kita ke dalam kesadaran dramatis bahasa, menyegarkan persepsi kebiasaan kita dan membuat objek lebih terlihat.


Kritik dan Teori Modern: Shklovsky

Hal pertama yang harus dikatakan adalah bahwa Shklovsky adalah salah satu dari sedikit kontributor volume ini yang namanya belum pernah saya temui sebelumnya. Tetapi saya perhatikan bahwa dia adalah salah satu dari Formalis Rusia, dan dalam semua survei umum Teori yang saya baca, para Formalis cenderung disatukan sebagai sebuah kelompok, jadi mungkin itulah alasannya.

Hal kedua adalah saya harus membaca ini dua kali untuk memahami apa yang dia katakan. Ini bukan karena bahasanya (atau setidaknya terjemahan oleh Lee T. Lemon dan Marion J. Reis) sangat sulit, tetapi lebih, saya menyadari pada kunjungan saya kembali, karena Shklovsky memulai dengan berbicara tentang apa yang bukan idenya, sebelum dia bergerak ke apa ide-idenya. Dan pekerjaan yang ditentangnya jauh kurang familiar, dan jauh lebih tidak meyakinkan secara intuitif, bagi saya daripada pandangan yang hanya dia dapatkan di paruh kedua esai.

Shklovsky memulai dengan sebuah pernyataan yang membuat saya singkat, dia berbicara tentang ‘titik awal bagi filolog terpelajar yang mulai menyusun semacam teori sastra sistematis’ (16). Saya mendapat ide, dari bab Saussure, bahwa filologi adalah studi bahasa bukan sastra, jadi kapan keduanya mulai bertepatan? (Dan memeriksa Shorter Oxford saya, saya melihat bahwa definisi filologi yang lebih baru berbicara tentang cinta bahasa dan sastra, tetapi definisi yang lebih lama terbatas pada bahasa, tetapi tanpa tanggal yang menandai transisi.) Ini adalah poin kecil, mungkin, tapi justru jenis disjungsi yang membuat Anda ingin menangis: ‘Tunggu, apa sebenarnya yang kita bicarakan di sini?’ Esai yang disertakan di sini berasal dari tahun 1960-an, cukup lama setelah Saussure’s bekerja untuk perubahan penggunaan telah terjadi, tetapi masih membuat saya merasa bahwa ada celah dalam cerita yang saya berikan.

Jadi kita mulai dengan ide-ide yang akan ditolak Shklovsky. Mereka berasal dari seorang ahli teori Rusia pada tahun-tahun awal abad ke-20, Alexander Potebnya, yang ide-idenya dirangkum oleh Shklovsky dengan dua kutipan: ‘Tanpa citra tidak ada seni, dan khususnya mo puisi’ dan ‘Puisi, juga sebagai prosa, pertama-tama dan terutama adalah cara berpikir dan mengetahui yang khusus. Keduanya disatukan sebagai: ‘Art berpikir dalam gambar’. Mungkin tidak adil bagi saya, tetapi bahkan sebelum saya memeriksa referensi dan menemukan bahwa Potebnya menulis pada tahun 1905, saya merasa bahwa ide-ide ini muncul dari jenis seni dekoratif dan puisi imajiner dari zaman Victoria. Mengingat bahwa saya memiliki antipati terhadap seni semacam itu, saya hampir tidak mungkin bersimpati terhadap gagasan ‘berpikir dalam gambar’.

Yang mengatakan, salvo pembuka Shklovsky terhadap ide-ide ini canggung, penuh pengulangan dan pernyataan seru, lalu tiba-tiba dia mengumumkan bahwa teori itu telah lama dihancurkan. Yang membuat Anda bertanya-tanya apa yang dia lawan, apa gunanya serangan ini terhadap apa yang sekarang tampak seperti manusia jerami? Dan serangan masih berlanjut. Sejarah seni imajinatif harus menjadi sejarah perubahan citra (haruskah? perubahan penggunaan atau pendekatan citra, mungkin, tetapi tidak harus berubah dari gambar) dan gambar berubah sedikit dari abad ke abad, dari negara ke negara (benarkah? Gambar Cina sering tidak berarti bagi penonton Barat, drama dan puisi dari abad sebelumnya sering kali harus dilengkapi dengan catatan kaki untuk menjelaskan referensi yang dibuat). Kemudian dia menambahkan: ‘Perubahan citraan tidak penting untuk pengembangan puisi’ (17 – ya, semua ini tertutup dan saya hanya dua halaman dalam esai), dan untuk pertama kalinya saya merasa dia pada landasan yang kuat, atau setidaknya tidak mengandalkan asumsi yang tidak didukung. Dia melanjutkan: ‘seni yang dikaitkan dengan karya tertentu dihasilkan dari cara kita memandangnya’ (17), sebagai lawan, mungkin, dengan maksud penulis apa pun. Saya tidak yakin seberapa jauh saya dapat melakukannya (dapatkah seorang seniman melukis gambar tanpa niat?) tetapi tiba-tiba kami tampaknya bergerak ke area yang menarik.

Akhirnya, Shklovsky mulai mengajukan ide-idenya sendiri. Citra puitis adalah cara untuk menciptakan kesan yang sekuat mungkin, tetapi itu hanyalah salah satu figur retoris di antara banyak yang digunakan oleh puisi, citra prosa adalah sarana abstraksi, membuat satu karakteristik berdiri untuk keseluruhan. Saya senang dengan bagian pertama yang kurang begitu dengan yang kedua. Apakah dia menyarankan bahwa metonimi adalah satu-satunya bentuk citra prosa? Tapi kemudian, dia segera mulai berbicara tentang bahasa puitis dan bahasa praktis, dan saya pikir dia menyamakan prosa dengan bahasa praktis sebagai lawan, katakanlah, fiksi prosa.Meskipun saya masih tidak senang dengan ini, sebagian besar karena saya enggan membuat perbedaan antara bahasa puitis dan praktis: Saya tahu banyak bahasa praktis yang penuh dengan gambaran yang jelas, dan banyak puisi yang sengaja dibuat polos. Bagi saya hanya ada bahasa, yang dapat digunakan lebih atau kurang efektif dalam cara yang sangat berbeda untuk berbagai tujuan yang berbeda, tetapi untuk membagi bahasa seperti yang tampaknya dilakukan Shklovsky, menyarankan agar kita menggunakan bahasa yang berbeda untuk tujuan yang berbeda. tujuan, menurut saya kontra-produktif.

Selanjutnya, Shklovsky beralih ke sesuatu yang dia sebut hukum ekonomi usaha kreatif, yang dia cirikan (mengutip Alexander Veselovsky) sebagai ‘Gaya yang memuaskan justru gaya yang memberikan pemikiran terbesar dalam kata-kata paling sedikit’ (19 ). Hukum ini, katanya, diterima secara umum (bukan oleh saya, diambil pada nilai nominal yang berarti Hemingway adalah penulis yang lebih baik daripada Dickens dan meskipun saya menyukai beberapa Hemingway, setidaknya lebih baik daripada saya menyukai Dickens, saya tidak yakin ini akan terjadi). posisi yang disetujui secara umum). Masalah Shklovsky dengannya, bagaimanapun, adalah bahwa ia tidak membedakan dengan benar antara hukum bahasa praktis dan hukum bahasa puitis mengingat pandangan saya dalam paragraf di atas, Anda dapat membayangkan posisi saya dalam hal ini. Dia menyarankan bahwa bahasa praktis (apa yang kita sebut biasa-biasa saja) dibedakan oleh pembiasaan, kita kurang memperhatikan cara sesuatu dikatakan selama kita mendapatkan intinya Apa dikatakan. Dengan kata lain, ada semacam ketidaksadaran yang terkait dengan penggunaan bahasa biasa kita. Saya tidak yakin bahwa memang demikian, tetapi Shklovsky perlu menekankan poin ini untuk mengatur kontras dengan seni yang ‘ada sehingga seseorang dapat memulihkan sensasi kehidupan yang ada untuk membuat seseorang merasakan sesuatu’ ( 20). Dengan kata lain, tujuan seni adalah untuk membuat kita melihat sesuatu dari awal, menikmati sensasi yang lebih tinggi saat bertemu dengan sesuatu untuk pertama kalinya.

Sekarang kita melihat ke mana arahnya. Shklovsky tidak akan menggunakan kata itu, tapi ini tentang ‘kerenggangan’. Ia mengilustrasikan kasus tersebut dengan berbagai contoh ‘defamiliarization’ dari Tolstoy dan lainnya. Tujuan dari ini adalah untuk melawan pembiasaan, ‘otomatisisme persepsi’ (27) tujuan penulis adalah untuk memperlambat pembaca, untuk menghambat kebiasaan keakraban bahasa dan memberikan kesenangan melihat kembali.

Dia menegaskan bahwa hambatan bahasa puitis ini tidak selalu berarti kesulitan, gaya ‘sepele’ Pushkin tampak sulit dibandingkan dengan gaya ‘elegan’ yang saat itu lebih umum. Meskipun saran di sini bahwa seorang seniman mungkin perlu berganti-ganti antara bahasa tinggi dan rendah untuk mengejutkan pembaca tampaknya tidak terlalu berguna untuk sastra. Artikel ini menyimpulkan esai dengan referensi singkat tentang ritme ritme prosa (yang tampaknya termasuk lagu) ‘merupakan elemen otomatisasi yang penting’, sedangkan ritme puitis pasti tidak teratur.

Saya mengalami kesulitan dengan perbedaan Shklovsky antara prosa dan puisi sebagai dua bahasa yang berbeda bahkan jika kita meregangkan poin untuk mengatakan dengan prosa yang kita maksud adalah bahasa sehari-hari biasa dan dengan puisi yang kita maksud adalah apa pun yang digunakan untuk tujuan artistik (yang secara tegas bukan makna Shklovsky's. , karena dia dengan jelas memasukkan lagu dalam prosa), kita berurusan dengan sesuatu yang tidak masuk akal bagi saya. Saya mungkin menggunakan penerbangan puitis dalam keadaan sehari-hari yang sangat biasa, pada saat yang sama sebuah puisi dapat dengan sengaja menggunakan bahasa dalam cara sehari-hari yang biasa. Mungkin ada perbedaan antara penggunaan bahasa yang prosaik dan artistik, tetapi mereka berada pada skala geser yang sama, mereka bukan entitas yang berbeda. Dan bagi saya tampaknya semua yang Shklovsky katakan dibangun di atas dasar perbedaan dalam bahasa puitis, jadi jika Anda menolak perbedaan itu, Anda meremehkan banyak hal lain yang dia perdebatkan.

Akhirnya gagasan formalis tentang keterasingan, atau seperti yang dikatakan Shklovsky, ‘defamiliarization’, membawa kita pada penggunaan istilah Darko Suvin’ dalam definisi fiksi ilmiahnya. Saya selalu merasa tidak nyaman dengan definisi Suvin's, saya tidak pernah bisa mengetahui mengapa semua fiksi ilmiah dan tidak ada yang bukan fiksi ilmiah. Sekarang saya melihat masalah lain: istilah Shklovsky adalah preskriptif, bahasa artistik harus melibatkan keterasingan jika ingin artistik Istilah Suvin deskriptif: beginilah fiksi ilmiah selanjutnya, istilah Shklovsky berlaku untuk cara (satu bentuk) karya bahasa Istilah Suvin berlaku untuk genre sastra yang mungkin atau (karena sebagian besar prosaik) mungkin tidak menggunakan bahasa puitis. Jadi meskipun Suvin meminjam istilah dari kaum formalis, sepertinya dia tidak menggunakannya sebagai formalis.


Tonton videonya: Viktor Shklovsky Billy Collins and Donald Barthelme (Mungkin 2022).


Komentar:

  1. Marlan

    Sangat disayangkan bahwa saya tidak dapat berbicara sekarang - saya dipaksa untuk pergi. Saya akan dibebaskan - saya pasti akan mengutarakan pikiran saya.

  2. Amram

    ungkapan yang tak tertandingi, sangat menyenangkan saya :)

  3. Cacey

    Menurut pendapat saya Anda tidak benar. saya yakin. Saya bisa membuktikan nya. Menulis kepada saya di PM, kita akan bicara.

  4. Randall

    Bravo, frasa yang luar biasa ini harus disengaja

  5. Ayrwode

    Anda, dengan santai, bukan ahli?

  6. Avsalom

    Sebagai ahli, saya dapat membantu.



Menulis pesan